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Altre Narratività

Alla ricerca di nuovi autori per effe #6

Scade il 21 ottobre 2016 il nuovo contest dedicato ai racconti inediti

di Redazione / 13 ottobre

Limite: dal latino limes, confine, linea terminale o divisoria, livello massimo al di sopra o al di sotto del quale si verifica normalmente un fenomeno, impedimento fisico, umano oppure divino.
Questo è il tema da cui lasciarsi ispirare per partecipare alla selezione dei racconti per il prossimo numero di effe – Periodico di Altre Narratività, il #6. Una traccia deliberatamente nebulosa, un concetto il cui significato finale sia determinato in maniera esclusiva dall’autore, dalla sua capacità di interpretare e modulare una sostanza vaga e polisemica fino a renderla una cosa netta, chiara, propria.

La partecipazione al nuovo contest è aperta a tutti, autori giovani, meno giovani, esordienti e no.

I racconti, rigorosamente inediti, devono essere inviati all’indirizzo altranarrativa@flaneri.com, in formato .doc, specificando nell’oggetto della mail titolo, nome e cognome. La lunghezza del racconto deve essere compresa tra le 15.000 e le 40.000 battute. La scadenza del contest è fissata alle ore 23 del 21 ottobre 2016 e la partecipazione è gratuita.

Dopo un’attenta lettura, i testi più meritevoli saranno sottoposti agli editor di 42Linee, lo studio editoriale a cui è affidata la cura redazionale del volume, e pubblicati sul prossimo numero dell’antologia periodica effe e su Altre Narrativitàla sezione di Flanerí dedicata ai racconti brevi.

Per chi ancora non lo conoscesse, effe – Periodico di Altre Narratività è un progetto indipendente che coniuga le narrazioni inedite con la creatività di giovani illustratori, con l’intento di creare una «zona franca» in cui autori meno noti siano sostenuti da scrittori già affermati.

Alcuni degli autori comparsi nei volumi precedenti sono: Riccardo Gazzaniga (Einaudi Stile Libero), Marco Lazzarotto (Indiana), Enrico Macioci (Mondadori), Riccardo Romagnoli (Transeuropa), Paolo Zardi (Neo edizioni), Vins Gallico (Fandango Libri) e Demetrio Paolin (Voland).

Sul sito www.42linee.it trovate i volumi precedenti e l’elenco delle librerie in cui è possibile acquistarli.

 

Per ulteriori informazioni:
redazione@flaneri.com
redazione@42linee.it

 

 

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Altre Narratività

Alla ricerca di nuovi autori per effe – Periodico di Altre Narratività #6

Scade il 21 ottobre 2016 il nuovo contest dedicato ai racconti inediti

di Redazione / 21 settembre

Limite: dal latino limes, confine, linea terminale o divisoria, livello massimo al di sopra o al di sotto del quale si verifica normalmente un fenomeno, impedimento fisico, umano oppure divino.
Questo è il tema da cui lasciarsi ispirare per partecipare alla selezione dei racconti per il prossimo numero di effe – Periodico di Altre Narratività, il #6. Una traccia deliberatamente nebulosa, un concetto il cui significato finale sia determinato in maniera esclusiva dall’autore, dalla sua capacità di interpretare e modulare una sostanza vaga e polisemica fino a renderla una cosa netta, chiara, propria.

La partecipazione al nuovo contest è aperta a tutti, autori giovani, meno giovani, esordienti e no.

I racconti, rigorosamente inediti, devono essere inviati all’indirizzo altranarrativa@flaneri.com, in formato .doc, specificando nell’oggetto della mail titolo, nome e cognome. La lunghezza del racconto deve essere compresa tra le 15.000 e le 40.000 battute. La scadenza del contest è fissata alle ore 23 del 21 ottobre 2016 e la partecipazione è gratuita.

Dopo un’attenta lettura, i testi più meritevoli saranno sottoposti agli editor di 42Linee, lo studio editoriale a cui è affidata la cura redazionale del volume, e pubblicati sul prossimo numero dell’antologia periodica effe e su Altre Narrativitàla sezione di Flanerí dedicata ai racconti brevi.

Per chi ancora non lo conoscesse, effe – Periodico di Altre Narratività è un progetto indipendente che coniuga le narrazioni inedite con la creatività di giovani illustratori, con l’intento di creare una «zona franca» in cui autori meno noti siano sostenuti da scrittori già affermati.

Alcuni degli autori comparsi nei volumi precedenti sono: Riccardo Gazzaniga (Einaudi Stile Libero), Marco Lazzarotto (Indiana), Enrico Macioci (Mondadori), Riccardo Romagnoli (Transeuropa), Paolo Zardi (Neo edizioni), Vins Gallico (Fandango Libri) e Demetrio Paolin (Voland).

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Libri

Orfani di Trump: l’estrema destra a stelle e strisce

“Fascisti d’America” di Federico Leoni

di Marco Di Geronimo / 13 maggio

Gli Stati Uniti sono la più grande democrazia del mondo? Le vicende di Capitol Hill che hanno segnato la fine della presidenza Trump avevano sollevato più di qualche dubbio, e il recente libro di Federico Leoni non fa che aggiungerne di nuovi. Fascisti d’America è una mappa dell’estrema destra a stelle e strisce, che ci introduce in un mondo variegato estremamente inquietante nella sua assurdità. In ogni democrazia esistono bolle di fanatismo e di estremismo, ma oltreatlantico si raggiungono picchi impensabili.

Pubblicato da Paesi Edizioni, il reportage di Leoni ha il merito di illuminare gli angoli oscuri dell’estremismo di destra americano con una formula narrativa e un ritmo davvero appassionanti. L’indagine nasce da una domanda: come è stato possibile passare dalla grande promessa progressista di Obama, all’assalto violento (e grottesco) al Campidoglio di Washington?

Non basta certo mezzo minuto di incitamento presidenziale all’odio, per spiegare un lungo, sofisticato percorso di aggregazione, fermentazione e riscatto delle frange estremiste yankee. Sono tante le tappe che hanno segnato questa “lunga marcia” su Washington. Un processo che Donald Trump aveva provato a cavalcare, senza sapere che, come osserva l’autore, «l’estrema destra aveva usato Trump più di quanto non fosse vero il contrario». Ecco perché un libro come questo è necessario.

La lettura di Fascisti d’America è un’esperienza straniante per il cittadino italiano. Fin dall’inizio è chiaro che gli estremisti al di là dell’Oceano vivono in un humus culturale molto diverso da quello in cui sono cresciuti i neofascisti di casa nostra. Da subito emerge che il razzismo, il suprematismo bianco, è un elemento essenziale e dichiarato della destra americana. «La razza è il fondamento dell’identità» afferma Richard Spencer, teorico (e inventore) dell’alt-right. E se è vero che il tema dell’immigrazione e dell’ostilità verso i messicani che tentano di valicare il Rio Bravo è un grande cavallo di battaglia dei neofascisti a stelle e strisce, il lettore si trova prestissimo in un quadro molto diverso dalle lotte anti-migranti al quale l’ha abituato la destra europea. Un quadro in cui pullulano le bandiere sudiste, gli attivisti del Ku Klux Klan («gli spettri dei morti confederati sorti dalla tomba per compiere la loro vendetta») e partiti apertamente neonazisti. Oltre che ovviamente le radio private dei complottisti di turno (di cui fu pioniere Tom Metzger), e personaggi famigerati come Steve Bannon, stratega trumpiano della prima ora di cui Leoni ricostruisce l’ascesa passo dopo passo.

Dietro l’etichetta dell’estrema destra c’è una realtà frammentatissima, in preda alle violente bizze di questo o quel gruppo (Patriots, Proud Boys, Three Percenters, Oath Keepers, CSPOA). Un accrocco di sigle inquietanti, ma a prima vista inoffensive, che si presentano come ragionevoli e moderate. Ed è qui che ci si sbaglia: uno alla volta, Leoni ci mostra come tutti gli esponenti della galassia nera americana (si possono citare Jared Taylor, Peter Brimelow, Brad Griffin) tendano pian piano a «indossare la cravatta», abbandonando i toni estremisti ed organizzando conferenze in spazi istituzionali – quando i privati non gli affittano le sale – nelle quali però sostengono che «a diverse razze corrispondono diversi quozienti intellettivi».

Quale che sia la facciata, l’estremismo scorre forte nel sangue degli americani, come dimostra il grande desiderio di mantenere basso il gun control, che pure produce un tasso di morti e feriti da arma da fuoco di svariate volte superiore a quello dei paesi europei. E qui, appunto, emerge un elemento “ideologico” che probabilmente un italiano o un francese faticano a comprendere fino in fondo, ma che Fascisti d’America ha il pregio di illustrare in modo eloquente. Tante volte, al cinema, capita di ascoltare la frase preoccupata di qualche losco personaggio: «Ci sono i federali!». Ecco, uno dei tratti caratteristici della destra americana, che si pone in totale antitesi con il culto statalista della destra europea, è l’idea che sia il governo federale stesso a cospirare contro gli Stati Uniti, un dogma indiscutibile per le frange più radicali.

Certo, potremmo vederla come un’ennesima manifestazione del complottismo che le anima. Ma la paranoia riflette anche un sentimento di distanza, di lontananza dall’istituzione federale, che invece in Europa è sconosciuto, se non in casi eccezionali. Con questa consapevolezza appare meno stramba l’idea che gruppi di fanatici americani credano che il vero potere non risieda nel Presidente degli Stati Uniti, ma nello sceriffo della contea. Del resto, lo sceriffo spara. E dunque le pallottole non sono e non dovranno mai essere monopolio federale. È dal rigetto dell’autorità federale che deriva la rivendicazione delle armi da fuoco (quante pagine sono state scritte, da Weber in poi, sul monopolio della forza come elemento distintivo dello stato moderno!). Tutti uniti nella lotta al gun control, al Presidente nero che lo propugnava, e al Nuovo Ordine Mondiale che si annida nel governo.

Come implica il concetto stesso di alt-right, il vero salto in avanti per la destra americana è stata la scoperta del Web. Uno snodo fondamentale che ha permesso a galassie isolate, popolate da pochi fanatici, di diffondere il loro verbo nell’intera società americana e di mobilitare migliaia di persone. Con la Rete il fenomeno sociale è diventato fenomeno politico: molto presto la classe politica repubblicana ha cominciato ad accarezzare questo pezzo iperattivo, fedelissimo e oltranzista dell’elettorato.

Della pletora di gruppetti estremisti (contrapposti e diversissimi tra loro, va ribadito) Donald Trump è stato il federatore, il messia, il Salvatore. E quando anche la pandemia di Covid ci ha messo del suo (il lockdown ha isolato milioni di persone davanti al computer), sono esplosi fenomeni parossistici come QAnon: una delle più assurde (e disturbanti) teorie del complotto mai sentite, eppure sbarcata addirittura al Congresso con Marjorie Taylor Green e Lauren Boebert.

Sullo sfondo, gli USA hanno continuato a infiammarsi sempre di più (in particolare dopo l’omicidio Floyd) e, caduto Trump, la polarizzazione politica non accenna a spegnersi neanche sotto la presidenza Biden. Dopotutto, bisogna dirlo apertamente: a destra l’obiettivo è la guerra civile. E l’assalto del 6 gennaio 2021 potrebbe essere stato solo un assaggio di quel che ci aspetterà.

A volte è perfino difficile credere all’affresco di violenza, paranoia, complottismo e fanatismo che Leoni dipinge nel suo libro. Forse il lettore più interessato ai risvolti socio-politici avrebbe preferito un’indagine più profonda e analitica del processo di aggregazione e di convivenza delle (tante) destre a stelle e strisce, eppure la bella penna dell’autore è preziosa nel tratteggiare un quadro sintetico, ma ricco e completo, di attentati, sigle, idee e teorici dell’alt-right. Il lettore sarà ancora più stimolato ad approfondire, facendo tesoro di quel pozzo di informazioni raccontate a ritmo di thriller che è Fascisti d’America.

 

(Federico Leoni, Fascisti d’America. I suprematisti bianchi, i complottisti di QAnon, le milizie armate, la destra radicale. Ecco gli orfani di Trump che vogliono la rivoluzione, Paesi Edizioni, 2020, 160 pp., euro 16, articolo di Marco Di Geronimo)

 

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Libri

Ipocrisia allo specchio

“Estinzione” di Thomas Bernhard

di Giuseppe Maria Marmo / 12 maggio

Estinzione, l’ultimo romanzo di Thomas Bernhard, pubblicato nel 1986 e edito per la prima volta in Italia da Adelphi dieci anni dopo, è un testo doloroso, una sorta di testamento intellettuale e letterario dell’autore dove la sua abituale intensa orchestrazione del testo risulta – in questo libro più che altrove – irriverente e violenta, quasi nociva per il lettore che tra un sorriso e una meschinità si ritrova nudo di fronte all’abisso che si nasconde dietro alla cortina dell’incanto.

Franz-Josef Murau, il protagonista di Estinzione, è un intellettuale austriaco che vive a Roma, lontano dalla ricca famiglia di possidenti terrieri. Murau è un irregolare, vittima della rigida educazione nazionalsocialista e cattolica che gli è stata impartita in casa, a Wolfsegg in Alta Austria.

Il libro, un lungo monologo interiore di quasi cinquecento pagine, è diviso in due parti, “Il telegramma” e “Il testamento”, entrambe composte da un unico paragrafo. La storia comincia con un telegramma inviato a Murau dalle sorelle, Caecilia e Amalia, che lo informano della drammatica morte dei genitori e del loro fratello maggiore. Proprio a partire da questa tragedia la voce narrante, con una scrittura incerta e trafelata, prova a seguire il pensiero del protagonista.

Il lungo monologo, che pure prende le mosse dall’evento luttuoso, è un disperato tentativo da parte di Murau di risolvere il complesso d’origine che accomuna tutta l’umanità. Il romanzo, di conseguenza, è caratterizzato da un linguaggio nevrotico e concitato adatto a mostrare al lettore il sofferto dispendio intellettuale della voce narrante. Il protagonista infatti attraverso il soliloquio prova a razionalizzare il violento traffico dei suoi pensieri.

Il pensiero, però, non riesce mai a sfuggire alla propria costruzione intellettuale, e per mantenere la sua struttura aleatoria si fa sempre più incoerente. Per giustificare il risentimento che Murau prova ancora nei confronti della famiglia il lutto viene inizialmente traslato nei limiti dell’accettabile; così, al posto del dolore per la perdita dei suoi cari, a traumatizzarlo è il suo essere un sopravvissuto; non la morte in sé quindi ma l’evento sensazionale che lo ha colto impreparato. Già dopo una ventina di pagine però il protagonista confessa lo shock causatogli dalla drammatica notizia e prende atto – per la prima volta nel libro – della propria debolezza e dell’impossibilità, o forse incapacità, di affrontare davvero il dolore.

È proprio questo continuo ondeggiare dall’esaltazione di sé al senso di colpa il tratto distintivo di tutto il romanzo. Il motore esplicito della narrazione però continua a essere il rancore nei confronti della sua famiglia e dell’Austria in generale; l’unico a salvarsi è lo zio Georg, fratello del padre, che per primo ha iniziato il giovane Murau allo studio e all’arte, guarendolo dall’annientamento intellettuale che i genitori avevano attuato nei suoi confronti.

Nel corso di Estinzione il monologo si fa sempre più vacuo e prova a estinguere tutto, compreso il passato. Il pensiero si rifugia in luoghi ormai vuoti, andati via per sempre, come i ricordi d’infanzia, perché come afferma Murau: «Crediamo che noi si sia arrivati al punto di essere una macchina pensante, ma non possiamo fidarci del pensiero di questa nostra macchina pensante. In fondo, essa lavora incessantemente contro la nostra testa, […] produce incessantemente pensieri dei quali non sappiamo da dove siano venuti e a che fine siano pensati e in quale connessione si trovano». Siamo dunque alla svolta: Murau comprende che l’essere umano è solo un pensatore sconfitto, è impossibile comprendere gli altri così come è impossibile comprendere noi stessi, e proprio per questo chi non sa nascondere il proprio pensiero diventa pazzo e soccombe nella maniera più infelice e terribile. A imperare dunque è la meschinità e ciò vale per tutti, indistintamente.

Estinzione si pone proprio come il testo ultimo, nato e concepito per estinguere definitivamente Wolfsegg e il passato e il presente che essa contiene; è la scrittura che si impone per annientare, in tutte le sue incongruenze, il complesso di origine dell’umanità.

Ecco perché Murau dopo aver letto il telegramma tira fuori dal cassetto della sua scrivania una foto dei suoi genitori, una del fratello Johannes e una delle sue sorelle, le osserva e torna col pensiero alla sua infanzia, non riuscendo a fare a meno di pensare alla natura diabolica delle persone, alla debolezza e all’ottusità del padre, all’inconsistenza del fratello, alla perfidia della madre e al beffardo disprezzo delle sorelle. Riflettendo su tutto questo si disgrega, e nel ricordare la complicità della sua famiglia con le SS e il Terzo Reich annienta con il deflagrare delle parole e del racconto la dolorosa realtà.

L’incoerenza del mondo è data dal velo di incanto che maschera la vita: anche il funerale viene descritto come un teatro a cielo aperto in cui tutti ipocritamente mentono sciorinando parole di commiato e banalità. Lo stesso Murau – preoccupandosi di continuo del ruolo che deve interpretare nel corso della cerimonia – non fa altro che recitare. Il protagonista si sente incommensurabilmente colpevole di essere come tutti gli altri e, benché sia attratto da chi vive di ipocrisia e gode dei frutti della propria meschinità – come Spadolini, un suo amico arcivescovo e allo stesso tempo amante della madre –, prova comunque a rifiutare qualsiasi forma di bassezza annientandosi attraverso la sua verbale furia liquidatoria. Innalza così la sua voce a grido collettivo e mostra a tutti quello che qualunque essere umano prova a nascondere: le quotidiane meschinità di ciascuno di noi. Estinzione è quindi l’ipocrisia che si guarda allo specchio e per salvarsi specchiandosi si estingue.

 

(Thomas Bernhard, Estinzione. Uno sfacelo, trad. di Andreina Lavagetto, prima ed. italiana Adelphi, 1996; 2020, 493 pp., euro 14, articolo di Giuseppe Maria Marmo)
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Libri

Le variazioni della letteratura

Su “Storie che si biforcano” di Dario De Marco

di Giovanni Bitetto / 11 maggio

L’indipendente campana Wojtek Edizioni sembra avere una particolare attenzione per le opere in cui è di primaria importanza la ricerca formale, lo sperimentalismo e un certo gusto postmoderno viepiù tramontato nelle lettere italiane, e non sempre a giusta ragione, dopo la sbornia filoatlantista di qualche decade fa. Nel novero si ascrivono Teorie della comprensione profonda delle cose di Alfredo Palomba, ambizioso e straripante romanzo-mondo debitore tanto di Antonio Moresco quanto del massimalismo americano di Wallace e soci, Timidi messaggi per ragazze cifrate di Ferruccio Mazzanti, fulminante e svagata novella sull’universo hikikomori, e Storie che si biforcano, nuova uscita firmata da Dario De Marco.

Già dal titolo di questa silloge di racconti si può intuire l’ascendenza borgesiana, parentela che non si ferma solo all’omaggio ma interessa la struttura vera e propria dell’opera. Il libro è costruito su ventuno coppie di racconti i quali, pur presentando ambientazione e personaggi medesimi, a un certo punto della narrazione variano, arrivando a esiti differenti. Ci troviamo dunque di fronte una costruzione simmetrica che fa della forma il fondamento del gioco letterario. Ma c’è di più, perché il libro di De Marco è forse uno dei rari casi di letteratura ergodica all’italiana, ovvero un tipo di letteratura massimamente interessata all’effetto visivo del testo. E infatti il tomo si legge fisicamente in due sensi: i racconti sono disposti a pagine alterne, al termine di ogni racconto segni grafici suggeriscono che, oltre ad andare avanti con la narrazione nel verso consueto, si può capovolgere il libro e leggere il racconto speculare a quello che si è appena letto. Una piacevole scelta tipografica che aumenta l’entropia dell’opera e stimola il lettore a concepire il testo come spazio labirintico.

Ed è proprio della variazione che fa tesoro la scrittura di De Marco, perché, oltre all’attenzione formale, è la stessa materia del racconto a far riflettere sulla miriade di possibilità che possono interessare il campo letterario. Non si può dire che l’autore non abbia fatto un lavoro certosino anche sul piano del significato, il ventaglio di narrazioni è vario e mai banale: si va da racconti di fantascienza a gialli, passando per prove più intime e altre smaccatamente comiche. Proprio il genere, la possibilità di avere delle regole fisse da seguire e trasgredire, facilita l’autore nel porre in evidenza lo scarto fra una via narrativa e la sua controparte. Gli esiti dei racconti spesso riflettono il destino dell’uomo, il fatto che è così volubile, o così esposto al caso: un piccolo dettaglio, un mutamento di poco conto porta a svolte inattese, mette in moto una reazione a catena che sfocia in esiti antitetici, tragici in un senso e, nel racconto speculare, al contrario comici. Così un uomo può morire o trovarsi braccato dalla polizia, un altro assassinato o salvo in una sparatoria, un personaggio può avere un tumore oppure rendersi conto di averlo solo sognato: le permutazioni sono considerevoli.

Sulla scorta di padri nobili del gioco letterario, quali il Manganelli di Centuria e il Queneau degli Esercizi di stile, ma anche, per quanto riguarda l’attenzione che viene richiesta al lettore, il Cortázar di Rayuela, De Marco si approccia al groviglio di traiettorie che può prendere la penna quando si scrive e ne esce con una prova divertente, stimolante, in grado di biforcarsi, triplicarsi, moltiplicarsi all’infinito nella mente del lettore che, abituato a tanta soporifera letteratura odierna, si ritrova per una volta con i neuroni piacevolmente in fiamme.

 

(Dario De Marco, Storie che si biforcano, Wojtek Edizioni, 2021, 120 pp., euro 14, articolo di Giovanni Bitetto)
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Libri

Ognuno sulla propria isola

“Qui non crescono i fiori” di Luca Giordano

di Fernando Coratelli / 10 maggio

Avevo già avuto modo di leggere Qui non crescono i fiori di Luca Giordano nel 2013, quando uscì la prima volta per ISBN Edizioni. Rileggerlo a distanza di otto anni, riedito da TerraRossa Edizioni nella collana Fondanti, mi ha permesso di ripensare e riflettere su elementi del romanzo che la prima volta mi erano sfuggiti. La storia, così come lo stile asciutto e di forte impatto visivo, cinematografico, li avevo ben presenti. È innegabile per esempio che Luca Giordano abbia una passione per Guillermo Arriaga e Alejandro González Iñárritu. Tanto da poter dire, allora come oggi, che Qui non crescono i fiori sembra il quarto capitolo di Amores perros, il film che portò al successo Iñárritu e Arriaga.

Il romanzo racconta di due fratelli, Damiano e Salvatore, che restano appiedati con il loro Ape in aperta campagna sull’isola in cui vivono. L’isola si trova in un mare del profondo Sud e non viene mai nominata, ma da vari indizi la si può identificare con Lampedusa. Damiano lascia il fratello dodicenne da solo e torna verso la casa/officina del padre per cercare aiuto. Quando arriva, trova suo padre con Pietro – un amico di Damiano che lavora nell’officina – che tentano di montare un’antenna parabolica sul tetto. In poche pagine e con poche ma perfette pennellate, Giordano ci fa capire i rapporti e le incomprensioni fra i personaggi in scena. La gelosia di Damiano verso il fratellino, il padre che beve oltre il lecito e che per ogni cosa incolpa il figlio grande, e la mancanza o sparizione della madre/moglie Alice. Una famiglia di maschi senza donne, cui si aggiunge Pietro, l’amico e aiutante dell’officina.

Rimasto da solo a tenere d’occhio l’Ape, Salvatore viene aggredito da un cane randagio che lo morde. Questo evento, ancorché traumatico, apre un’irrefrenabile curiosità di Salvatore nei confronti dei cani, fino a adottarne uno di nascosto che tiene in una cascina abbandonata, nonostante il padre gli abbia sempre intimato di non entrare lì mai per nessuna ragione. Intanto, Damiano sogna di abbandonare l’isola, e con Pietro pensa di iscriversi alle selezioni del Grande Fratello: quale occasione migliore per andare via e diventare ricco e famoso?

Queste sono le linee guida, le tracce lasciate dai personaggi sulla polvere delle strade di campagna dell’isola. È sempre pericoloso andare alla ricerca di riferimenti letterari che talvolta ingombrano più che spiegare, tuttavia leggendo il romanzo di Luca Giordano mi sono trovato a ripensare a una voluminosa letteratura americana della provincia che nell’ultimo lustro ha sbancato, perlomeno in Italia, in libreria. Per esempio mi sono tornati in mente alcuni passaggi di Ruggine americana di Philipp Meyer – o meglio a una certa relazione fra ambienti familiari, desiderio di fuga, degrado e sogni irrealizzabili – e ho capito che i personaggi di Qui non crescono i fiori sono ciascuno un’isola a sé stante, come quella su cui vivono. Il principale motore è l’incomunicabilità, l’incapacità di esprimere se stessi e mostrarsi all’altro per quel che si è e per quel che si prova.

Salvatore vorrebbe un cane ma ha paura di dirlo a suo padre. Damiano odia suo fratello e sogna la fuga dall’isola, Pietro di nascosto manomette le auto dell’isola per far sì che l’officina non debba chiudere. Infine Mario, il padre di Salvatore e Damiano, ha un segreto ancor più inconfessabile che riguarda la madre dei ragazzi, che una mattina è scomparsa nel nulla – perlomeno questo è ciò che sa Salvatore.

È in questi non detti, in questi passati oscuri, nel caldo che tormenta, nel sole che non dà tregua, nella terra polverosa, nella solitudine di ciascun personaggio, perfino in quelli di contorno (come la vecchia vedova che non si arrende alla morte del marito e continua a aspettare che rientri, che apra la porta di casa e si palesi) che ognuno di loro si costruisce la propria isola. Come in Ruggine americana c’è sempre una tragedia alle porte, quasi a sottolineare che solo una tragedia può scuotere l’immobilismo in cui galleggia quella realtà. È di tragedia in tragedia che progredisce la vicenda, che le isole di ciascuno come terre alla deriva si toccano e si scontrano – e qui torna Amores perros.

Qui non crescono i fiori è un romanzo crudo, tanto vero quanto ineluttabile, in cui il lettore vede con precisione i personaggi, li vede senza ombre, ma solo perché le ombre a mezzogiorno sono cortissime, vede e sa che non può fare niente per cambiare la realtà, o il destino se si preferisce. E sullo sfondo resta solo una barca, nascosta in un anfratto, l’unico mezzo capace di connettere fra loro le isole, il piccolo segreto di famiglia, l’unico momento di unione.

 

(Luca Giordano, Qui non crescono i fiori, TerraRossa Edizioni, 2021, 216 pp., euro 15,90, articolo di Fernando Coratelli)

 

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Libri

Frontiere della finzione: mondi attuali e mondi possibili

Françoise Lavocat, “Fatto e finzione. Per una frontiera”

di Priscilla Santoro / 8 maggio

Fatto e finzione di Françoise Lavocat, Segni e stili del moderno di Franco Moretti e Le costanti e le varianti, atti del Convegno Compalit 2019, costituiscono le prime opere pubblicate da Del Vecchio Editore nella nuova collana L’anima e le forme.

Francesco De Cristofaro, membro del Comitato di direzione, ricorda la natura proteiforme di questa collana, che già nel titolo lukácsiano (L’anima e le forme è infatti una raccolta di saggi sulle modalità privilegiate nel rapporto tra vita e anima umane pubblicata da György Lukács nel 1908) rivela la propria fisionomia quale punto di riferimento per il dibattito culturale di teoria della letteratura e di letterature comparate: produzione saggistica (monografie originali), ristampe (testi fuori commercio la cui voce risulta però ancora importante nel panorama della ricerca letteraria) e lavori di équipe (atti di convegni, seminari, giornate di studi e tesi di dottorato di comprovata importanza scientifica) ne costituiscono la triplice espressione editoriale. L’ispirazione della collana, una cui fondamentale particolarità risiede nella doppia possibilità di fruizione (cartacea e online), potrebbe dopotutto essere ben espressa con le parole, pur naturalmente riferite ad altro contesto, contenute nella premessa dal titolo C’era una volta, con la quale Franco Moretti introduce ai suoi Segni e stili del moderno (p. 8), ricordando quando tra gli anni Sessanta e Ottanta, scrivere «un saggio su rivista non era come porre un mattone nella grande cattedrale del sapere; era uno schizzo di tutta la cattedrale; sghembo, e magari troppo microscopico per essere preso sul serio; ma quella cosa lì. In ogni pozzanghera, si provava a vedere il firmamento. Gran fatica, grande libertà».

Il primo volume pubblicato in questa collana, per la prima volta tradotto in italiano dopo l’originale edizione francese (Seuil, 2016) è Fatto e finzione. Per una frontiera di Françoise Lavocat (trad. di Chetro De Carolis) che, come ricordato da Guido Mazzoni nell’ambito delle serie di incontri di Extrema ratio, segna un punto di svolta in un dibattito critico di lunga tradizione, sia per ragioni interne alla teoria della letteratura e alla letteratura comparata sia per ragioni esterne ad esse, legate piuttosto alla trasformazione della nostra cultura, alla logica del discorso pubblico, dei media e del dibattito politico.

Ben diverso da un pamphlet, questo libro davvero molto vasto si muove infatti con grande coerenza attorno ad alcuni fondamentali nuclei teorici.

Con la prima grande questione ripercorsa nella trattazione, Lavocat ricostruisce la storia dell’opposizione teorica di due posizioni filosofiche circa lo spazio di frontière tra fatto e finzione: contro quelle teorie che, negando tale frontiera concettuale, sanciscono l’assenza di segni di finzionalità all’interno dei testi, Lavocat recupera, e abbraccia, la teoria immanentista, affermando come la distinzione tra fattualità e fiction sia interna alla logica del funzionamento dei testi ‒ esclusi, però, quelli di indirizzo poetico, come assunto anche da Genette in Fiction et diction (1991).

Pertanto, con una prospettiva di lunga durata, questo studio si ricollega non solo ai discorsi degli ultimi decenni sopra questo grande dibattito che vede coinvolti, tra gli altri, Barthes, Ricœur, Veyne, Foucault, Lacan, ma anche ai termini aristotelici di storia (intesa, appunto, come fatto) e di poesia (finzione) sui quali dibattevano i grandi intellettuali della cultura europea già nella seconda metà del Cinquecento e poi nell’arco dell’intero Seicento (recuperando, comunque, questioni teorico-letterarie di origine classica).

Nel libro, inoltre, si procede alla comparazione di elementi propri non solo delle culture occidentali (in ispecie americana, inglese, francese e italiana) ma anche di quelle orientali (giapponese in prima istanza). Fin dal primo capitolo, infatti, si includono nel novero dei casi presi in esame nell’ambito dei chiarimenti circoscritti sulla materia anche esempi tratti dalla letteratura asiatica; si pensi all’originale disamina di Genji monogatari, romanzo attribuito alla dama di corte imperiale Murasaki Shikibu e scritto in Giappone intorno all’anno Mille.

Premessa teorica indispensabile a questo studio è che i segni di finzionalità, per quanto ritenuti immanenti ai testi, non vengono tuttavia letti come elementi costanti; al contrario, essi appaiono ricollocati di caso in caso nei loro specifici contesti di riferimento. Per questa ragione, si afferma la necessità di «equilibrare una prospettiva interna (l’indagine sugli indizi interni di finzionalità o di fattualità) e una prospettiva esterna (pragmatica, culturale, sociologica)» (p. 66), così da rimarcare la suddetta distinzione tra testi finzionali e testi fattuali, che Lavocat ritiene essere paradossalmente scaturita dall’«odio della finzione» (p. 173): una sorta di contropartita, insomma, del rifiuto della categoria di finzione tradizionale ottocentesca.

Dichiarando apertamente di allontanarsi da assunti strutturalisti e da «vari millenni di timorosa diffidenza nei confronti dell’immersione finzionale» (p. 649), Lavocat afferma poi la sostanza ontologica della frontiera che distingue fattualità e finzionalità: ne deriva la natura concettuale, cioè non pragmatica, della distinzione tra realtà e fiction, che pure non esclude certamente quelle forme di ibridazione per le quali all’autrice risulta impossibile dettare una risoluzione pienamente normativa del discorso. Si verificano infatti dei casi in cui un personaggio reale si trova inserito in una dimensione finzionale quale referente storico all’interno della dinamica testuale (valga l’esempio celeberrimo di Napoleone in Guerra e pace). Un ruolo decisivo, infatti, è giocato da quei meccanismi di identificazione che, attraverso l’empatia, favoriscono un «certo tipo di immersione nel racconto e di identificazione col personaggio insita nel romanzo» (p. 26).

A ogni modo, questo tipo di eterogeneità referenziale non afferisce solo a forme antiche o ritenute letterariamente canoniche: anche la narrazione cinematografica, infatti, ne viene investita molto frequentemente. Ad esempio, nel film di Spike Jonze, Adaptation (2003, tit. ita. Il ladro di orchidee), s’individuano tre categorie di personaggi cui corrispondono diversi gradi di finzionalità intorno ai quali s’impernia la sceneggiatura: John Malkovich nel ruolo di se stesso all’inizio del film; il personaggio di Charlie Kaufman (interpretato da Nicolas Cage) nel ruolo dello sceneggiatore incaricato, nella realtà così come nella pellicola, dell’adattamento di un libro documentaristico sulla vita del coltivatore di orchidee John Laroche, che è interpretato da Chris Cooper ed è personaggio reale, come pure la giornalista Susan Orlean, l’autrice dell’opera interpretata da Meryl Streep. Il libro in questione è The Orchid Thief, pubblicato dalla giornalista nel 1998. L’intervento di un personaggio di finzione, Donald Kaufman, nel ruolo del fratello gemello dello sceneggiatore Charlie, complica ulteriormente la dinamica dei «sofisticati giochi orchestrati dal film intorno alla referenzialità» (p. 507).

 

Un’altra importante questione affrontata nel libro riguarda le problematicità derivate dal rifiuto della frontière: negare la distinzione tra fatto e finzione, infatti, comporta delle conseguenze di tipo etico che già Carlo Ginzburg aveva sottolineato nel corso del suo dibattito con Hayden White circa le riflessioni sui diversi modi di intendere il rapporto tra storia e letteratura. Questa è dopotutto una delle ragioni per la quale nel merito del discorso si evidenziano alcune possibili contrarietà circa la finzionalizzazione dell’esperienza estetica.

Non mancano, in questo senso, i riferimenti contemporanei. Si pensi ai due esempi europei di «revisionismo attraverso la finzione», che rivelano come la natura ibrida di certe costruzioni storico-finzionali possa originare, «grazie ai modi propri della finzione, delle versioni non attestate e non consensuali della storia» (p. 142): Los soldados de Salamina di Javier Cercas (2001) e Jan Karsi di Yannick Haenel (2009).

È opportuno però tenere conto che, come ricordato da Pierluigi Pellini nel suddetto incontro di Extrema ratio, un certo uso della realtà storica all’interno della finzionalità pone sì un problema etico, ma origina anche degli interrogativi sulla liceità dell’azione, dell’inventiva e della licenza autoriale, dal momento che in un simile contesto si profila il rischio di restituire alla letteratura una funzione strettamente pedagogica, limitandone l’effettivo campo d’indagine.

Il discorso investe anche la dimensione politica: la dichiarazione sulla «realtà alternativa»,  consapevolmente integrata al discorso ufficiale della presidenza statunitense, rilasciata nel corso di un’intervista per la CNN il 22 gennaio 2017 da Kellyanne Conway, allora counselor di Donald Trump, fornisce un esempio immediato dei rischi legati alla negazione della frontière, dalla quale anzi derivano due fenomeni complementari ulteriormente rimarcati anche da Guido Mazzoni: l’indistinzione tra realtà e finzione nel dominio politico e la finzionalizzazione del potere, tratti peculiari già dei fascismi e delle dittature del secolo scorso e oggi dei populismi.

Come alcuni esempi riportati hanno già mostrato, la ricca vastità dei soggetti presi in esame e posti a sistema nella prospettiva analitica degli studi condotti nel libro abbraccia diverse discipline, tra le quali anche le scienze cognitive (a partire, soprattutto, dagli studi di Anna Abraham e Marco Sperduti), la museografia e l’ambito giuridico. In merito all’incontro tra letteratura e realtà giudiziaria, argomento di grande attualità soprattutto negli studi americani (la Legal Narratology in cui spicca il volume del 1996 di Peter Brooks, Law’s Stories: Narrative and Rhetoric in the Law), Lavocat suggerisce che la finzione, considerata spesso come dominio del non-diritto, costituisce in realtà un luogo di costante negoziazione dello stesso, inteso come diritto di referenzialità.

L’attenzione allo statuto dell’individuo su cui s’impernia l’elemento finzionale nella dinamica testuale e al grado di prestigio attribuito alla figura dell’autore conduce a un paragone tra realtà occidentale e realtà orientale, dove una secolare tradizione di testi in prima persona quando più quando meno impostati sulla fiction pone al centro della scena narrativa persone reali, il cui ritratto finzionale raramente comporta conseguenze legali (almeno fino alla svolta epocale del clamoroso processo intentato tra il 1961 e il 1966 a Yukio Mishima dal politico Hachirô Arita a causa del romanzo Dopo il banchetto). Al contrario, nella società occidentale i primi episodi processuali sono stati intentati da persone «non potenti e che si reputano lese per essere servite da modello alla parte avversa» (p. 345) già a fine Ottocento. Il primo caso recensito dalla giurisprudenza vede opposti Émile Zola e un certo Duverdy nel febbraio 1882; nel 1887, invece, Jules Verne aveva vinto un processo di diffamazione contro l’ingegnere Turpin, che si era riconosciuto in un personaggio di Face au drapeau.

Questo esempio, come gli altri numerosissimi casi riportati nell’architettura del discorso scandagliato da Lavocat nelle sue molteplici declinazioni teorico-filosofiche, mostra insomma quanto sia importante e attuale «la necessità cognitiva, concettuale e politica delle frontiere della finzione» (p. 10): lo studio del «fenomeno della finzionalità», così, si delinea non solo come studio di una «costante antropologica» e di una «competenza cognitiva condivisa», ma anche quale «esercizio di libertà» (p. 31).

Flanerí

Cinema

Il pollo è scappato dalla stia

"La tigre bianca" di Ramin Bahrani

di Elisa Scaringi / 7 maggio

I colori della pelle a volte sono così diversi che l’uomo  vi ha costruito sopra il mostro del razzismo. Ne La tigre bianca di Ramin Bahrani spicca il marrone dell’India, e marginalmente il giallo della Cina, ammirata dal protagonista, Balram Halwai, per non essersi sottomessa al tentativo di schiavizzazione da parte dell’Inghilterra.

Sullo sfondo l’eleganza del bianco, che brilla fra le tigri perché è una rarità. Noi occidentali lo abbiamo trasformato nel colore del potere, in questo film diventa la meta da raggiungere. Balram lo dice chiaramente che «il futuro appartiene ai gialli e ai marroni», anche se poi il suo modello diventa appunto una tigre bianca, segno di supremazia proprio per il suo colore albino, un’eccezione in mezzo a un branco di animali gialli e neri – gli stessi di cui crede che domineranno il mondo: «L’India e la Cina sono il domani, ora che i nostri ex padroni, i bianchi, si sono rovinati con la tossicodipendenza, la sodomia e l’abuso di telefonia mobile». La metafora cromatica va oltre il razzismo della pelle, esprimendosi come denuncia alla «più grande democrazia del mondo», appellativo ironico e dissacrante col quale viene definita l’India.

Balram si trova imbrigliato nel sistema delle caste, soffocato da una società corrotta e senza scrupoli: lui stesso viene fermato da bambino, quando tenta di dimostrare la sua intelligenza, ma gli è imposto di portare i soldi a casa dalla famiglia. Come nella stia per i polli l’odore del sangue annienta la capacità di ribellione degli animali, così tra il popolo indiano di un servo ci si può fidare ciecamente: imbrigliato nella gabbia, vi rimane senza opporsi.

Una volta cresciuto si fa strada nel mondo degli autisti, vigile a cogliere qualsiasi opportunità di ascesa. E quando entra nelle grazie di un giovane padrone, Ashok, più umano rispetto alla famiglia che perpetra il proprio potere fatto di sfruttamento e illegalità, scopre i semplici privilegi di una vita lontana dalla povertà: lavarsi i denti, pettinarsi i capelli, profumarsi con il deodorante. Gesti quotidiani che rendono la sua esistenza di ultimo ancora più opprimente; così tanto da costringerlo a commettere un crimine pur di ascendere nella scala sociale. È mascherato da maragià quando si illude di essere entrato nella cerchia ristretta di Ashok; ma l’abbaglio dura soltanto un attimo: si dice che l’abito non faccia il monaco.

La tigre bianca è allora una denuncia inclemente e priva di scrupoli a una società che spinge i poveri a delinquere pur di liberarsi dalle catene di un destino senza scampo. È svanita l’innocente illusione del sogno che si realizza.

Balram se la prende, tra le righe, con The Millionaire per sottolineare che il suo è un dramma dark che non lascia spazio alla speranza. Anche quando raggiunge l’obiettivo rimane quel sapore amaro del riscatto costruito sulla morte e sull’inganno. Approdato al trono del potere, dice di rispettare i suoi dipendenti con l’illusione di un contratto di lavoro, ma si tratta pur sempre di un successo ottenuto con il furto di una borsa di soldi a un uomo aggredito alle spalle. Come canta Vinicio Capossela, «I miei sogni se li è presi l’uomo nero e non li ha resi; l’uomo nero che li tiene e ti trattiene un anno intero. M’han coperto tutto d’oro e poi mi han lasciato solo: solo, solo qui a pensare, a diventare marajà».

Il marcio contro il quale si indigna da povero diventa parte integrante del suo modo di pensare da ricco: l’inclinazione a essere uno schiavo buono e rispettoso, e il dramma psicologico che ne consegue, non lo libera dal male. Essere uscito dal pollaio lo rende speciale rispetto alle sue origini, ma esattamente uguale ai padroni dai quali è fuggito. «L’imprenditore indiano deve essere integerrimo e disonesto, religioso e ateo, subdolo e sincero, tutto allo stesso tempo».

Il costo della libertà non equivale alla sete di giustizia sociale: pur di arrivare a respirare senza il perenne nodo alla gola della schiavitù, è disposto a qualsiasi compromesso o azione malevola. La sua vita non è altro che l’emblema dell’imitazione di massa: impara l’arrivismo dai suoi simili, come assorbe la corruttibilità da chi lo manovra. Jaspers, nel suo Psicopatologia generale, scrive che «L’individuo perde nella folla la padronanza di se stesso. Non perché si entusiasmi da sé, ma perché la folla lo contagia, così si propagano le passioni; le mode e le usanze hanno la loro origine in questa imitazione […]. Noi giudichiamo, valutiamo, prendiamo posizione, riprendendo semplicemente, contro la volontà e senza saperlo, i giudizi e le valutazioni di altri. Non abbiamo affatto valutato, giudicato, preso posizione da noi, e tuttavia abbiamo il sentimento della presa di posizione personale. Questa adozione dei giudizi altrui senza un giudizio proprio, si chiama suggestione del giudizio».

La tigre bianca è dunque un film molto interessante, ricco di spunti per cercare di capire meglio l’India di oggi: «la nostra nazione manca di acqua potabile, elettricità, fognature, trasporti pubblici, senso dell’igiene, disciplina, cortesia e puntualità, la più grande democrazia del mondo a livello demografico, ma non di imprenditori».

Dispiace solo che la tensione della prima parte del film sia scemata nel finale: chissà, magari avrebbe potuto tentare di affacciarsi sulla cima di Parasite, esempio perfettamente riuscito di commedia dalle tinte nere che racconta il dramma del divario fra ricchi e poveri, oppure superare in qualità The Millionaire, l’alter ego indiano a cui Balram risponde per le rime. Lui che ascende dalla casta dei Shudra, i servitori identificati con il colore nero, a quella dei Vaishya, gli artigiani dalle tinte giallo e bronzo. Purtroppo il bianco degli intellettuali Brahmani rimane un miraggio. «Se anche dovessero sbattermi in prigione, non mi pentirei mai di ciò che ho fatto; ne vale la pena se ti fa assaporare, anche solo per un giorno, un’ora o un minuto, cosa significhi non essere un servo».

(La tigre bianca, di Ramin Bahrani, 2021, drammatico, 125’)

LA CRITICA - VOTO 8/10

Flanerí

Libri

Un viaggio femminista che comincia dalle serie tv

“Eroine” di Marina Pierri

di Elisabetta Sangiorgio / 6 maggio

«Now TV isn’t one that I watched five hours straight, but a movie is the one that I don’t turn on because it’s two hours. I don’t want to be in front of my TV for two hours I want to be in front of the TV for one hour five times».
Tina Fey e Amy Poehler, monologo di apertura ai Golden Globe 2021.

 

 

Quando Amy Poehler ha fatto questa battuta nel monologo iniziale della settantottesima edizione dei Golden Globe ho riso molto, ma soprattutto mi sono sentita chiamata in causa e stranamente compresa. Spesso, nelle serate infinite e tutte uguali che quest’ultimo anno ha saputo regalarci, mi sono trovata davanti alla smart tv, telecomando in mano, indecisa non solo su che cosa guardare, ma addirittura su che icona di un servizio d’intrattenimento cliccare per cominciare a cercare. L’unica mia certezza era che non avevo voglia di vedere un film, di impegnarmi per conoscere da zero un personaggio, affezionarmici e poi lasciarlo andare nell’arco di due ore. Avevo voglia di riprendere uno dei personaggi che già conoscevo, e vedere come andava avanti la sua storia. Avevo voglia di una serie tv.

Nell’ultimo ventennio, probabilmente, le serie tv sono diventate la principale fonte d’intrattenimento per il mondo occidentale. Più dello sport, più del cinema, più dei reality. E, ovviamente, più della vita fuori dallo schermo; in competizione, forse, solo con i social network.

Una parte così importante e pervasiva della vita di moltissimi di noi (sicuramente della mia) ha bisogno di essere analizzata con cura, in caso contrario rischieremmo di sminuire e perdere di vista l’influenza che questo tipo di narrazione ha sulla nostra società, contribuendo a costruire e mantenere i rapporti di forza al suo interno.

Marina Pierri ha pienamente ragione, dunque, quando dice che siamo immersi nelle storie delle serie tv e che le loro narrazioni ci aiutano a comprendere il reale, attraverso personaggi che escono dallo schermo e finiscono per guidarci nel nostro vissuto quotidiano. Per questo è da accogliere con entusiasmo il suo volume, Eroine. Come i personaggi delle serie tv possono aiutarci a fiorire (Tlon, 2020).

Il libro si propone di analizzare l’influenza della narrativa seriale sulla vita, cosciente e inconscia, delle donne che sullo schermo vedono agire altre donne, le seguono nella loro crescita, si immedesimano o provano empatia, e grazie a quello che vedono scoprono qualcosa su loro stesse, e sul loro viaggio. Per farlo, Pierri si concentra sulle serie tv e sui personaggi degli anni Dieci appena conclusi per fotografare e raccontare il presente, grazie a un’ampia conoscenza sia delle stesse serie tv, sia della letteratura filosofica, psicologica e narratologica, in particolare gli studi sul “viaggio dell’Eroe”. La sua analisi si sofferma in particolare sui personaggi-archetipo incarnati dalle Eroine, che si manifestano durante il viaggio narrativo e risuonano in noi che guardiamo.

Gli archetipi dell’Eroina hanno una carica universale: arrivano al singolo come immagini, rappresentano momenti e atteggiamenti femminili arcani, riconducibili alle figure della mitologia greca, e portano sulle spalle lo sviluppo della narrazione e la ricezione della narrazione stessa da parte dello spettatore, in un susseguirsi di stati incarnati e possibili per la donna. Per esempio, nel suo viaggio l’Eroina, dopo essere stata Guerriera come la Angela Abar di Watchman e Alex Levy (Jennifer Aniston) in The Morning Show, diventa Angelo Custode, rispecchiandosi in Mave, madre disperata che fa di tutto per ritrovare sua figlia in Westworld, e nella combattiva ma accogliente Ruth di Glow. Ed ecco quindi l’identificazione: «La Guerriera ha bisogno di riposare. La integriamo all’Angelo Custode quando combattiamo la misoginia online degli psicologi e dei sociologi da strapazzo; quando rivendichiamo la validità e l’amore nei confronti dei nostri corpi non conformi; quando ci schieriamo con un’altra donna in una discussione dove impera il mansplaining; quando ricopriamo un ruolo di potere e ci adoperiamo affinché anche ad altre donne, diverse da noi, vengano offerte delle possibilità per farsi strada».

Uno dei grandi pregi di questo libro, quello che più me lo ha fatto amare, è che pur raccontando storie diverse, ciascuna delle quali nasce da idee, immaginazioni e fantasie di moltissime persone diverse (showrunner, sceneggiatrici e sceneggiatori, registe e registi, ecc.), l’analisi di Pierri è riuscita a penetrare nel profondo della mia storia personale, e a farmi sentire compresa. Pensando a Fleebag, Kimmy Scmidth, Nadia Vulvokov, Miriam Masel, Raffaella Cerullo, Jane Villanueva e altre Eroine in questa chiave, ho conosciuto meglio me stessa e alcune fasi del mio percorso di crescita personale.

Il personaggio di una serie tv è una porta attraverso la quale chi guarda può accedere a elementi archetipici capaci di agire sulla sua mente, sulla sua sensibilità e sul suo vissuto. Pierri riflette su come alcune serie tv si smarchino dal paradigma classico, pienamente immerso nella cultura patriarcale, del viaggio dell’Eroe, creando nuovi archetipi che prendono vita e si rivolgono al mondo femminile. Ne nasce un testo profondamente femminista e militante, che aiuta a immaginare e costruire una società paritaria. Il viaggio di distruzione e coscienza di sé dell’Eroina, che per progredire deve necessariamente confrontarsi con i limiti e le imposizioni di una società che la considera inferiore, che la cancella e le impone standard impersonali e violenti, è lo stesso che noi donne che leggiamo sentiamo di dover fare, e sentiamo di stare facendo, anche se ognuna con il suo passo e la suo storia. Gli archetipi delle Eroine – i vari modi di essere in viaggio e di affermarsi – ci mostrano le possibili strade. E la strada andrà ripercorsa più volte, inciampando e ricominciando da capo dopo l’arrivo, ma ci porterà molto lontano.

Nelle parole dell’autrice: «Anche se Eroine è un libro femminista, il femminismo non è un pacchetto Office pronto per l’installazione. Ogni giorno imparo qualcosa di nuovo grazie alle donne che mi circondano. Se è vero che il fulcro del Viaggio dell’Eroina è il raggiungimento progressivo di una consapevolezza circa l’erosione interiorizzata del patriarcato, allora non ho finito di smantellare le impalcature obsolete che nascondono la facciata del mio palazzo in costruzione. La natura del Viaggio prevede che sia insieme finito e non finito. […] Ci si rimette in marcia, ogni volta più risolte, o almeno meno irrisolte di prima».

La rappresentazione, nelle storie, è esistenza sociale, e grazie a Eroine ogni lettrice potrà sentirsi viva e consapevole.

 

(Marina Pierri, Eroine. Come i personaggi delle serie tv possono aiutarci a fiorire, pref. di Maura Gancitano, Tlon, 2020, pp. 238, euro 16, articolo di Elisabetta Sangiorgio)
Flanerí

Musica

Semplice di Francesco Motta

Il nuovo album dell'artista toscano

di Luigi Ippoliti / 5 maggio

La fine dei vent’anni è stato uno squarcio  nel panorama musicale italiano del 2016. In un momento in cui l’indie diventava definitivamente mainstream e la trap faceva prepotentemente irruzione nel mercato discografico, pareva di aver trovato qualcuno che potesse prendere il testimone di  una tradizione che si metteva coscientemente di traverso nei confronti dello showbiz: per attitudine, forma, contenuto. Motta aveva scritto l’equivalente degli anni ’10 di Canzoni per spiagge deturpate.

Seguiva, e segue, una linea che parte dai Cccp, passa per gli Afterhours e i Marlene fino a Le luci della centrale elettrica, con tutte le mutazioni dovute dal cambiare della società.

Dopo il suo esordio c’è stato Vivere o morire, che ha confermato il buono e i limiti della sua proposta, e ora arriva al suo terzo lavoro, Semplice.

Diverso approccio rispetto ai suoi predecessori: non ci sono pezzi che suonano come instant classic della sua produzione  (se non l’ottima “E poi finisco per amarti“). Meno d’impatto e meno immediato. Più vago, sfuggente. Continua, in quest’ottica, sulla scia di Vivere o morire, senza però  avere la sua coerenza di fondo. Una scelta? Qualcosa di più contemplativo? La suggestione della semplicità come sofisticatezza?

Può essere che l’intento fosse questo. Ma quello che ne esce fuori, invece, è un discorso che ha a che fare con le fondamenta della poetica di Motta, i suoi cardini, la sua scrittura, i suoi testi.

La sensazione è che riesca a dare il meglio in canzoni che abbiano la forza del singolo (sempre in un contesto alt) e che invece quando cerca di staccarsi, provando strade più contorte per quelli che sono i suoi standard, perda di efficacia.  L’esempio immediato è nella de gregoriana “Qualcosa di normale“, dove si nota come tutto l’architettura poetica non riesca a stare in piedi.  Ed è un discorso che attanaglia quest’album, e che già in passato si subodorava.

Emerge, in Semplice, quello che è sempre stato uno dei limiti, ovvero la stesura dei testi: il confondere una scrittura asciutta con una tendenzialmente piatta, dove si lavora sempre sulle stesse sinapsi e lo si fa in maniera quasi adolescenziale. In passato questo veniva nascosto (quasi sempre) da brani che funzionavano anche se avesse fatto un cut up dei testi dei Gazosa e dal suo incredibile timbro vocale. Ma che oggi invece non possiamo non vedere (esempio “Quello che non so di te“).

Motta pare senza  punti di riferimento (salvo in rare occasioni), soccombe ricercando una chiave di lettura a cui non riesce a dare un senso e una direzione. Le ballate che ci propone sono piuttosto anonime e anche quando aumenta i giri (tranne nella già citata “E poi finisco per amarti”), non riesce a dare quel tocco che in passato lo ha assurto ad alternativo tra (finti) alternativi. E si accontenta di un album che banalmente si lascia ascoltare ma che lascia davvero poco.

Il tentativo è stato quello di fare un passo in avanti, il risultato invece è stato un mezzo passo indietro. Non è un problema di sedimentazione di un codice che è cambiato, di tempo per abituarci a questo Motta, ma proprio di una problematica strutturale con cui Motta dovrà fare i conti.

 

 

 

LA CRITICA - VOTO 6/10

Flanerí

Libri

Sinistri e rassicuranti: i poteri forti

Su “I poteri forti” di Giuseppe Zucco

di Martin Hofer / 4 maggio

In L’età della febbre (a cura di Alessandro Gazoia e Christian Raimo, 2015), la tradizionale perlustrazione di metà decennio condotta da minimum fax nel campo della narrativa italiana, compariva soltanto un racconto di un esordiente. Quell’esordiente si chiamava Giuseppe Zucco, quel racconto si intitolava “Il prodotto interno lordo”, ed era con ogni probabilità il migliore di tutta la raccolta, o quantomeno il più visionario.

Già in quella prima prova, Zucco mostrava una qualità assai preziosa per un autore, e cioè il coraggio di fidarsi della propria immaginazione. Infatti, se a tratteggiare una situazione ai limiti dell’assurdo son buoni in tanti, molti meno sono coloro in grado di percorrerla fino in fondo, di costruire da uno spunto clamorosamente fantasioso una storia solida, che abbatta il confine tra realtà e interiorità.

Tutto può essere una storia, e ogni storia può raccontarci. Pare essere questo il filo conduttore che ha guidato la scrittura di Giuseppe Zucco negli ultimi anni, in principio nella raccolta Tutti bambini (Egg, 2016), poi nel primo e incerto tentativo di romanzo (Il cuore è un cane senza nome, minimum fax, 2017), adesso in questo I poteri forti (NN Editore, 2021), che segna il ritorno dell’autore calabrese alla forma racconto. Forma racconto che non è necessariamente forma brevissima, se si considera che l’opera è costituita da cinque scritti che vanno dalle ventisei pagine di “I poteri forti” alle quaranta di “Giuditta”.

Ma cosa sono i poteri forti? Zucco trasla l’espressione tanto cara ai cospirazionisti – che solitamente identifica la trama ordita da lobby invisibili e fortissime – a una dimensione interiore che ci muove nel mondo, spesso in maniera inconscia.

Non ci sono “disegni più grandi” a manovrarci, sembrano voler suggerire questi racconti, siamo sempre noi, i soli in grado di trasgredire o aderire alle nostre stesse aspettative.

Eppure i personaggi di queste storie, almeno in partenza, non sembrano intenzionati a cogliere questa rivelazione. I poteri forti che li scavano nel profondo lavorano indisturbati, inchiodandoli a un regime di insoddisfazione e mediocrità più facile da ricondurre a un colpevole “esterno” (una moglie spaventosa, il lavoro, un violento aguzzino).

La passività dei protagonisti – tutti uomini, quasi tutti tra i trenta e i quarant’anni – viene trasfigurata in una forma di orrore quotidiano che in qualche modo li rassicura e li assolve.

«Lui non aveva mai tradito sua moglie. Non ne aveva il coraggio».

«E siccome più passavano le notti, più il viso di sua moglie s’illividiva, s’imbruttiva, acquisendo un’aria sadica, e rivelando che qualcosa andava montando inesorabilmente, lui si scoprì codardo, e tanto ignobile, e divenne sempre più accondiscendente verso sua moglie».

«Si accomiatò da se stesso sapendo che sua moglie sarebbe presto riuscita lì dove la sua codardia non gli avrebbe permesso di rivolgersi un’arma contro o di fissare il vuoto da un cornicione».

E così, in “Giuditta”, capita che il desiderio di un uomo di evadere dal suo matrimonio, anche per il tempo di una scappatella, venga fustigato dalla maschera mostruosa della moglie addormentata, e dalla convinzione che lei lo voglia uccidere.

Zucco combina con efficacia reale e surreale, sogno e veglia, per tracciare i confini di uno spazio altro nel quale i personaggi e le loro fantasie possono finalmente venire a contatto (“Quarant’anni”, una favola che riprende il bestiario di Il cuore è un cane senza nome), il più delle volte in senso conflittuale (“La pietanza”, disperato tentativo di nutrire una redenzione ormai tardiva).

Non tutti si mostrano rassegnati o inermi. C’è anche chi prova un colpo di coda per sfuggire al proprio destino, come accade in “Un ramo spaccato in due”.

Ma la volontà di un individuo può rivelarsi più forte del potere forte del conformismo che dimora in ognuno di noi, e che trova comode sponde in quello degli altri?

«Poteva cambiare lavoro, città, continente, la sua ombra l’avrebbe seguito comunque».

«Qualcosa della sua vita precedente, una vita più ottusa, e meno limpida, ma calda e rassicurante, lo richiamava a sé».

L’autore parrebbe scettico a riguardo: per quanto in ogni racconto compaia una relazione sentimentale travolgente tra un lui e una lei che turba la stasi iniziale dei personaggi, l’amore sembra essere un potere instabile, o almeno non sufficientemente forte per prevalere del tutto sul resto.

Prima o poi, nel partner affiora sempre una faccia nascosta, spaventosa, ma questo lato oscuro non è altro che una proiezione delle paure di chi sta guardando («vergognandosi per lui, alla fine provò vergogna per se stessa»).

Supportate da una scrittura finemente decorata di immagini, queste cinque storie affascinano per la loro capacità di rivelarci, ora con contorni grotteschi, ora con tono fiabesco, che l’orrore non alberga nello sconosciuto, ma nel fin troppo conosciuto.

Noi siamo il nostro nemico. E non lo ammetteremo mai.

 

(Giuseppe Zucco, I poteri forti, NN Editore, 2021, 176 pp., euro 17, articolo di Martin Hofer)
Flanerí

Libri

Il conflitto (e la somiglianza) tra luce e buio

“Imago Lux” di Adriano Angelini Sut

di Antonella De Biasi / 3 maggio

«Non siamo noi ad aver avviato il primo soffio, né saremo noi che decideremo quando esalare l’ultimo. Chi parla di libero arbitrio non sa quello che dice. Facciamo tenerezza, imbottiti di psicofarmaci, droghe e alcol per non accettare l’unica verità da cui non si scappa: non abbiamo il controllo. Di nulla. Non lo abbiamo sulla nostra vita, figuriamoci su quella degli altri». Scardina tematiche profonde Imago Lux, l’ultimo romanzo di Adriano Angelini Sut (Ensemble, 2020), punti nevralgici di una contrapposizione antica ma più che mai moderna e attuale: il conflitto (e la somiglianza) tra la luce e il buio.

La consapevolezza si mescola all’ingenuità delle scelte, la forza si impasta con la fragilità, la patina del razionale si sfalda in eventi incredibili e tutto si concretizza in una narrazione che scorre rapida, con un lessico delicato ma al contempo tagliente: Angelini Sut questa volta struttura un thriller esoterico che richiama i grandi classici che hanno affrontato il tema del Maligno. Pensiamo ai versi del Faust in cui Mefistofele dice: «Io sono una parte di quella forza che eternamente vuole il Male e eternamente opera il Bene»; a Il maestro e Margherita di Bulgakov, fino a L’ eterna notte dei Bosconero di Santi: romanzi in cui l’umano viene risucchiato in un vortice di situazioni che mostrano le prospettive più nere e più terrificanti, a contatto con il “contrabbando” dell’anima, che viene divisa appunto tra luci e oscurità.

Imago Lux racconta attraverso tre linee temporali la storia di una famiglia segnata dal plagio e dall’incontro con delle forze oscure, che si muovono indisturbate accanto a quelle benefiche. «Ogni cosa ha un suo Kairos, il suo momento opportuno, dicevano i greci. E come in ogni storia che si rispetti, va stabilito un punto di partenza. Nel mio caso, l’origine della discesa nelle tenebre: il 3 settembre del 1968, la mia festa di diciotto anni».

Il maggio francese era arrivato a Roma: università occupate, la cultura come movimento di liberazione dall’oppressione di una società considerata piena di regole, divieti, perbenismi assurdi. I figli delle famiglie borghesi sfilavano a Villa Giulia, scontrandosi con i poliziotti, quelli che Pasolini definiva i veri poveri, e la città era imperversata dalle scintille sessantottine, ma la protagonista, Eva Roscioli, voce narrante del romanzo, era ben lontana dal prendere parte alle contestazioni studentesche e ai collettivi, anzi, viveva nella normalità della ragazza di buona famiglia, col fidanzato giusto e l’ammirazione per la sorella maggiore, Liliana, che appena rientrata dagli Stati Uniti aveva una visione rivoluzionaria del mondo. E un compagno eccentrico: Luc Alibrandini, conosciuto col nome d’arte Apofi (il dio egizio dei morti). La sera del compleanno di Eva, la sorella annuncia di essere incinta del suo compagno e che stabilirà la sua dimora in una comune, lontana dagli affetti famigliari.

«Luc/Apofi dipingeva cose oscene. Le sue tele erano caratterizzate dal nero, dal buio, dalle tenebre. Gli sfondi tutti scuri, erano a mala pena chiazzati da qualche striscia giallo, verde, puntini, incisioni. A volte si distinguevano volti. Le tenebre ricorrevano sempre nel suo immaginario». Il suo dipinto più noto è appunto Imago Lux. Un personaggio oscuro, sinistro, che sin dalle prime pagine, attraverso il racconto di Eva che ormai ha settant’anni, una carriera avviata, un marito storico, due figlie e quattro nipoti, si intuisce come esaltato e fuori dalle consuetudini: ha una figlia di primo letto, Joy, e una vita impostata sull’arte e sulle regole della comune che si riunisce in una catacomba etrusca sull’Aurelia antica.

Quando Liliana scompare, dopo aver scritto una lettera alla sorella in cui svela di essere prigioniera, Eva inizia le ricerche per ritrovarla. E con un crescendo di suspense e di indagini sulla vera identità di Luc Apofi e l’ingresso di personaggi che faranno luce sulle coincidenze e sui riti oscuri che si svolgevano all’interno della comune, come Marco, il ragazzino autistico che avverte il pericolo e le presenze negative o Carola, la “carceriera” di Liliana, si giunge al ritrovamento della ragazza, in un monastero in Francia, ma sarà completamente diversa, trasfigurata e irrecuperabile.

Eva avrà di nuovo paura anche molti anni dopo, per sua nipote, Giulia: timore che possa essere ingoiata in un vortice dal quale tornare salvi è impossibile, come lei sa bene.

L’autore, che cattura l’attenzione con diversi colpi di scena, interviene con suggerimenti da studioso esperto, e apre la riflessione su tematiche complesse, esistenti da sempre, come diceva già Parmenide: «Ma dal momento che tutto è denominato luce e tenebra e queste secondo le loro attitudini sono applicate a questo e a quello, tutto è pieno insieme di luce e di tenebra invisibile, pari l’una e l’altra, perché né con l’una né con l’altra c’è il nulla».

Sarà il professor Malvolti, ordinario di Storia delle religioni, durante l’incontro con la protagonista a fare un sunto di quanto sia antica la battaglia tra il bene e il male, tra il potere corrotto della Chiesa e le collettività che vengono definite eretiche. Eva non smetterà mai di farsi delle domande, lottare contro il Maligno, nemmeno quando il nemico sarà la pandemia, riesumando le paure di un mondo senza luce, consegnato al buio.

Il romanzo ci consegna il messaggio che non esistono confini netti e definiti e che raggiungere un equilibrio è il frutto comunque, sempre, di una scelta.

 

(Adriano Angelini Sut, Imago Lux, Ensemble, 302 pp., euro 15, articolo di Antonella De Biasi)

 

Flanerí

Varia

Nuovi protagonisti, vecchi difetti

di Francesco Vannutelli / 30 aprile

C’era un po’ di attesa intorno a Zero, la serie tv tratta dal romanzo Non ho mai avuto la mia età di Antonio Dikele Distefano. Attesa e curiosità per un progetto che si preannunciava moderno e innovativo per gli standard italiani, con il coraggio di parlare di super poteri e integrazione e andare oltre i classici confini di genere.

La presenza di Menotti come ideatore e supervisore di serie sembrava una garanzia. Già sceneggiatore di Lo chiamavano Jeeg Robot, Menotti avrebbe potuto garantire il giusto inquadramento per un nuovo quasi cinecomic all’italiana. Purtroppo non è andata così.

I pregi di Zero si fermano alla capacità di raccontare una Milano – e di conseguenza un’Italia – che ancora riceve troppo poco spazio: quella dei giovani italiani nati da genitori provenienti da altri paesi e culture. Fedele al suo impegno per l’inclusività, Netflix ha trovato nei bestseller e nella figura di Dikele Distefano un ottimo spunto di partenza.

La storia è quella di Omar, un ragazzo figlio di genitori senegalesi, orfano di madre e con il sogno di diventare fumettista. Vive nel Barrio,  un generico quartiere periferico di Milano, dove si guadagna qualche soldo consegnando pizze a domicilio. Un giorno, mentre scappa da un apparente malintenzionato, scopre di poter diventare invisibile. Decide di sfruttare il suo super potere per aiutare un gruppo di nuovi amici a difendere il quartiere dagli interessi senza scrupoli di un investitore immobiliare.

La scoperta casuale di un super potere è un punto di partenza classico di fumetti e cinecomic. Qui diventa metafora dell’invisibilità sociale di Omar, timido e sognatore, incapace di trovare un posto preciso tra le tradizioni del padre e il suo bisogno di cambiare.

Menotti non è riuscito a replicare la formula vincente del Jeeg Robot diretto da Gabriele Mainetti. Zero assume in sé tutti i difetti del cinema italiano che prova a confrontarsi con i generi. Non è questione di inadeguatezza di mezzi, ma di incapacità di calarsi in un linguaggio senza adattarlo a una realtà diversa da quella di Hollywood.

È probabile che nelle intenzione originali dei produttori Zero dovesse diventare una versione ripulita senza sesso e droghe di Misfits, lo show britannico che univa periferia e supereroi disagiati. Non ci sono riusciti.

In questa serie troviamo invece gli stessi identici e imperdonabili errori dei due film di Il ragazzo invisibile di Gabriele Salvatores: un prendersi sul serio senza motivo, un’incapacità totale di dire qualcosa di interessante, originale o anche solo divertente sul tema dei super poteri.

Dopo un avvio discreto nei primi episodi, Zero perde presto lo slancio e precipita in una scrittura sciatta e in una recitazione decisamente non all’altezza. I giovani protagonisti ci mettono del loro meglio, ma non sono serviti da dialoghi credibili o da una regia che provi a non farli sembrare ridicoli.

Zero finisce in fretta per rivelarsi un contenuto vuoto, incapace di raccontare gli adolescenti come altri prodotti recenti hanno dimostrato di saper fare molto bene – Skam Italia, su tutte –, o di descrivere la periferia in modo inaspettato come per esempio il film Attack the Block di Joe Cornish.

Se Netflix sta lentamente prendendo le misure con il nostro cinema con produzioni interessanti, come L’incredibile storia dell’isola delle rosesulle serie tv c’è ancora tantissima strada da fare.

Flanerí

Libri

La precisione della storia, contro l’uso politico del passato

“Nel cantiere della memoria” di Filippo Focardi

di Paolo Ortelli / 29 aprile

Come sostiene Adriano Prosperi in un recente e fortunato libello, quello in cui viviamo è ormai Un tempo senza storia (Einaudi, 2021), in cui sono venuti meno i meccanismi sociali che riconnettono l’esperienza dei contemporanei alle generazioni precedenti. Se però diamo uno sguardo alle classifiche di vendita, il libro di storia sembrerebbe attraversare un periodo d’oro.

Questa apparente contraddizione suggerisce che forse il problema non è la carenza di storia, ma l’uso politico e ideologico che se ne fa. Forse, più che alla «distruzione del passato» che Eric Hobsbawm additava quale tratto tipico della società tardo-novecentesca, siamo di fronte a una serie di gravi distorsioni nell’elaborazione del passato, sempre più banalizzato nelle formule retoriche della “memoria”.

«La memoria umana» scriveva Primo Levi in I sommersi e i salvati, «è uno strumento meraviglioso ma fallace». Non era la memoria, a suo dire, il nemico dell’oblio, ma la precisione. E mai lezione fu più dimenticata: la piega che ha preso il dibattito pubblico sulla storia, in particolare quando si tratta di nazifascismo, Resistenza e Shoah, conferma i timori di Levi.

La memoria della Seconda guerra mondiale si è trasformata negli ultimi trent’anni in una guerra della memoria. In Italia, ma non solo, allo studio della storia come indagine del passato e comprensione delle radici del presente si è sostituita troppo spesso – anche a livello istituzionale – una contrapposizione fra memorie di parte, che rivisita il passato per giustificare scelte e convenienze politiche del presente. Come quasi sempre accade, si vis pacem, para bellum: l’obiettivo strategico delle guerre di memoria non è l’affermazione di una particolare idea del passato in opposizione all’altra, ma la costruzione di un’impossibile “memoria condivisa”, che confonde e annacqua fatti e responsabilità, decontestualizza gli episodi dai processi e getta ogni cosa in un calderone di reticenze, parzialità, equiparazioni cerchiobottiste.

Il revisionismo sulla Resistenza, derubricata a “guerra fratricida”, e la nuova vulgata sul dramma delle Foibe, che omette ogni riflessione critica sull’oppressione fascista delle popolazioni slovene e croate in Istria e Dalmazia e sui crimini di guerra italiani in Jugoslavia, sono solo i casi più noti di una rivisitazione pretestuosa del passato che, a cavallo del nuovo millennio, la sinistra istituzionale italiana non si è fatta problemi ad assecondare, in un’ansia di rilegittimazione postcomunista che ha fatto il gioco delle destre.

Per chi, nella settimana che segue al 25 Aprile, volesse affilare gli strumenti intellettuali per sfuggire alle trappole della memoria condivisa, il lavoro dello storico Filippo Focardi offre un vastissimo repertorio. Il suo ultimo libro Nel cantiere della memoria, che nel settembre 2020 ha inaugurato la collana dell’Istituto Nazionale Ferruccio Parri pubblicata da Viella, è un esempio della precisione invocata da Primo Levi. Focardi è uno dei principali studiosi italiani delle retoriche pubbliche e del calendario civile, ossia dei meccanismi attraverso i quali si forma la memoria: una costruzione sociale che lo storico ha il compito di decostruire, o perlomeno di depurare da stereotipi e manipolazioni.

Il primo e forse più radicato mito da smontare è per Focardi la contrapposizione tra i «bravi italiani» e i «cattivi tedeschi» nel ripercorrere le responsabilità del secondo conflitto mondiale. Non bastano certo l’8 settembre e la Resistenza a rimuovere le colpe italiane nell’innesco della guerra, eppure la condotta a fianco del nazismo viene deformata da uno sguardo autoassolutorio. Da un lato i brutali epigoni del Terzo Reich, sanguinari e ciecamente razzisti, dall’altro gli italiani ragionevoli e generosi anche nei panni dell’occupante. Una distinzione smentita dai fatti, ma che si è diffusa soprattutto a causa della propaganda degli Alleati, interessati a non far ricadere le responsabilità sul popolo italiano ma su Mussolini e il regime, che avevano consegnato il paese nelle mani di Hitler. Se è vero che, dopo l’armistizio firmato da Badoglio nel settembre ’43, questa distorsione dei fatti fu decisiva per mobilitare gli italiani contro «l’oppressore tedesco e il traditore fascista» e poi per ottenere una pace non punitiva, in seguito il mito del buon italiano e del cattivo tedesco ha avuto un ruolo altrettanto fondamentale anche nel ridimensionare il fascismo come un regime all’acqua di rose, al confronto con il monolite sterminazionista del Terzo Reich.

La conseguenza è devastante: la mancata resa dei conti con gli aspetti totalitari, liberticidi e criminali dell’epoca mussoliniana. E, in un circolo vizioso, la scelta di evitare ai criminali di guerra nostrani una “Norimberga” ha contribuito a tramandare l’idea degli “italiani brava gente” a dispetto della vastissima ricerca storiografica, che dimostra la gravità dei delitti fascisti nelle colonie e nei territori occupati in Europa. Non solo: la mentalità storica e il discorso pubblico italiano restano pesantemente segnati dalla poco verosimile opposizione fra la smania genocida antisemita dei tedeschi e le virtù umanitarie degli italiani “salvatori di ebrei”, che sminuisce non solo l’ideologia razzista connaturata al fascismo, ma soprattutto il ruolo dell’Italia, storicamente comprovato, nella Shoah. Così, mentre la memoria storica tedesca si segnala per lo sforzo incessante di riconoscimento e accettazione delle proprie colpe, da noi capita che la legge con cui nel 2000 è stata istituita la Giornata della memoria in ricordo dello sterminio degli ebrei non menzioni mai la parola “fascismo”.

Ed ecco l’uso pubblico della storia, a cui Focardi dedica la seconda parte del libro. Leggendo Nel cantiere della memoria, si ha l’impressione che nel dopoguerra le fondamenta della Repubblica siano state poggiate sul terreno minato di un’insanabile contraddizione: da un lato l’esaltazione della Resistenza e un’avanzata Costituzione antifascista, dall’altro un immaginario diffuso che pullula di alibi e versioni auto-assolutorie. Con la fine della guerra fredda (e dopo le prime avvisaglie degli anni Ottanta), la contraddizione è esplosa di pari passo con l’avvio di un’eterna e feroce transizione politica e istituzionale.

È così che si scatena definitivamente il processo di «defascistizzazione retroattiva» del fascismo (qui Focardi cita Emilio Gentile), al quale hanno prestato la loro penna anche grandi firme del giornalismo quali Montanelli, Pansa e Vespa: non una rimozione, ma un annacquamento del passato fascista.

Sul piano della retorica pubblica, in nome della riconciliazione si è affermata una sorta di par condicio della memoria per cui a una via dedicata a un partigiano si accompagna una piazza che ricorda i “Martiri delle Foibe”, e al Giorno della memoria segue nel calendario il Giorno del ricordo. Ma naturalmente «il revisionismo storico diventa in primo luogo lo strumento di un agguerrito revisionismo politico». L’affermazione di un nuovo paradigma anti-antifascista, che si affretta a parificare comunismo e fascismo, sfocia nel superamento della Resistenza quale matrice etico-politica della Repubblica, aprendo la strada ai vari tentativi di stravolgere l’assetto costituzionale. E più di recente favorisce il diffondersi di sentimenti postfascisti e di un populismo di destra ormai sotto gli occhi di tutti.

Anche per questo è tempo di fare uno sforzo in più, al di là della memoria e della commemorazione: coltivare la precisione della storiografia e liberarci per sempre dagli alibi che ci impediscono di riconoscere le colpe dell’Italia nell’epoca più tragica della storia umana. Nel cantiere della memoria è un prezioso punto di partenza per superare finalmente le illusioni storiche sugli italiani vittime del fascismo e sul fascismo vittima dell’alleanza con la Germania.

 

(Filippo Focardi, Nel cantiere della memoria. Fascismo, Resistenza, Shoah, Foibe, prefazione di Paolo Pezzino, Viella, 2020, pp. 356, euro 29. Articolo di Paolo Ortelli)