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Altre Narratività

Alla ricerca di nuovi autori per effe #6

Scade il 21 ottobre 2016 il nuovo contest dedicato ai racconti inediti

di Redazione / 13 ottobre

Limite: dal latino limes, confine, linea terminale o divisoria, livello massimo al di sopra o al di sotto del quale si verifica normalmente un fenomeno, impedimento fisico, umano oppure divino.
Questo è il tema da cui lasciarsi ispirare per partecipare alla selezione dei racconti per il prossimo numero di effe – Periodico di Altre Narratività, il #6. Una traccia deliberatamente nebulosa, un concetto il cui significato finale sia determinato in maniera esclusiva dall’autore, dalla sua capacità di interpretare e modulare una sostanza vaga e polisemica fino a renderla una cosa netta, chiara, propria.

La partecipazione al nuovo contest è aperta a tutti, autori giovani, meno giovani, esordienti e no.

I racconti, rigorosamente inediti, devono essere inviati all’indirizzo altranarrativa@flaneri.com, in formato .doc, specificando nell’oggetto della mail titolo, nome e cognome. La lunghezza del racconto deve essere compresa tra le 15.000 e le 40.000 battute. La scadenza del contest è fissata alle ore 23 del 21 ottobre 2016 e la partecipazione è gratuita.

Dopo un’attenta lettura, i testi più meritevoli saranno sottoposti agli editor di 42Linee, lo studio editoriale a cui è affidata la cura redazionale del volume, e pubblicati sul prossimo numero dell’antologia periodica effe e su Altre Narrativitàla sezione di Flanerí dedicata ai racconti brevi.

Per chi ancora non lo conoscesse, effe – Periodico di Altre Narratività è un progetto indipendente che coniuga le narrazioni inedite con la creatività di giovani illustratori, con l’intento di creare una «zona franca» in cui autori meno noti siano sostenuti da scrittori già affermati.

Alcuni degli autori comparsi nei volumi precedenti sono: Riccardo Gazzaniga (Einaudi Stile Libero), Marco Lazzarotto (Indiana), Enrico Macioci (Mondadori), Riccardo Romagnoli (Transeuropa), Paolo Zardi (Neo edizioni), Vins Gallico (Fandango Libri) e Demetrio Paolin (Voland).

Sul sito www.42linee.it trovate i volumi precedenti e l’elenco delle librerie in cui è possibile acquistarli.

 

Per ulteriori informazioni:
redazione@flaneri.com
redazione@42linee.it

 

 

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Altre Narratività

Alla ricerca di nuovi autori per effe – Periodico di Altre Narratività #6

Scade il 21 ottobre 2016 il nuovo contest dedicato ai racconti inediti

di Redazione / 21 settembre

Limite: dal latino limes, confine, linea terminale o divisoria, livello massimo al di sopra o al di sotto del quale si verifica normalmente un fenomeno, impedimento fisico, umano oppure divino.
Questo è il tema da cui lasciarsi ispirare per partecipare alla selezione dei racconti per il prossimo numero di effe – Periodico di Altre Narratività, il #6. Una traccia deliberatamente nebulosa, un concetto il cui significato finale sia determinato in maniera esclusiva dall’autore, dalla sua capacità di interpretare e modulare una sostanza vaga e polisemica fino a renderla una cosa netta, chiara, propria.

La partecipazione al nuovo contest è aperta a tutti, autori giovani, meno giovani, esordienti e no.

I racconti, rigorosamente inediti, devono essere inviati all’indirizzo altranarrativa@flaneri.com, in formato .doc, specificando nell’oggetto della mail titolo, nome e cognome. La lunghezza del racconto deve essere compresa tra le 15.000 e le 40.000 battute. La scadenza del contest è fissata alle ore 23 del 21 ottobre 2016 e la partecipazione è gratuita.

Dopo un’attenta lettura, i testi più meritevoli saranno sottoposti agli editor di 42Linee, lo studio editoriale a cui è affidata la cura redazionale del volume, e pubblicati sul prossimo numero dell’antologia periodica effe e su Altre Narrativitàla sezione di Flanerí dedicata ai racconti brevi.

Per chi ancora non lo conoscesse, effe – Periodico di Altre Narratività è un progetto indipendente che coniuga le narrazioni inedite con la creatività di giovani illustratori, con l’intento di creare una «zona franca» in cui autori meno noti siano sostenuti da scrittori già affermati.

Alcuni degli autori comparsi nei volumi precedenti sono: Riccardo Gazzaniga (Einaudi Stile Libero), Marco Lazzarotto (Indiana), Enrico Macioci (Mondadori), Riccardo Romagnoli (Transeuropa), Paolo Zardi (Neo edizioni), Vins Gallico (Fandango Libri) e Demetrio Paolin (Voland).

Sul sito www.42linee.it trovate i volumi precedenti e l’elenco delle librerie in cui è possibile acquistarli.

 

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Musica

Beck e quel vago senso di incompletezza

"Hyperspace", l'ultimo lavoro dell'artista americano

di Luigi Ippoliti / 12 dicembre

Insomma, Beck sta dentro a Scientology o no? Ad anticipare l’ultimo lavoro dell’artista americano, Hyperspace, un’intervista in cui in cui dice di non farne assolutamente parte, nonostante in altre abbia detto l’esatto contrario.

Controverso Beck, come controversa è la sua produzione artistica: sembra aver passato una carriera a cercare di capire chi è, con il risultato di alcuni picchi, chiaramente Mellow Gold e Odelay, ma anche The Information, a cui ha alternato momenti in cui è rimasto a vivacchiare su una sufficienza striminzita. Colors, per esempio, o Guero.

Hyperspace non ha nulla di chiaramente speciale, è un lavoro fiacco, che alla lunga annoia l’ascolto. Ci sono degli spunti interessanti, come l’entrata prepotente del basso di “Saw Lightning”, alcuni generici richiami ai Tame Impala e Flaming Lips, una voce che qui sembra muoversi tra quella di Chris Martin e John Grant. Molto bella “Stratosphere”, con un arrangiamento semplicissimo e centrato. Un album che avrebbe potuto dire molto altro, ma che invece soffre di un qualcosa che sembra suonare come un freno a mano tirato. O meglio: come qualcuno che non sa esattamente dove sta andando.

Hyperspace potrebbe essere il manifesto di una  sorta di sindrome di Beck: sapere di ascoltare qualcosa di follemente valido, che poi va a sgretolarsi ascolto dopo ascolto. Lasciando qualcosa che non è stato, se non l’ennesima riprova di avere a che fare con qualcosa di incompiuto.

Oggi scrive un album piuttosto eterogeneo, a metà tra Morning Phase e Colors, in cui si diverte a cercare qualche soluzione vintage che però suona un po’ di plastica. Hyperspace è il suo tipico album in cui non riesce a fare quello che potrebbe fare.

Beck è un genio, ma alcuni giri a vuoto hanno influenzato negativamente lo sviluppo della sua carriera. Perché i già citati Mellow Gold e Odey sono due pietre miliari: quella assurda commistione di folk, blues e hip hop che faceva impazzire intere generazioni rimane lì a testimoniare quanto sia bravo. Ma poi tante cose buttate un po’ a caso. Ritrovarsi tra le mani un lavoro come Hyperspace conferma questa tendenza.

E fa male, perché Beck è quello che è riuscito a incarnare lo spaesamento degli anni ’90 come solo altri due grandi hanno saputo fare: “Loser” è importante quanto  “Smells Like Teen Spirit” e “Creep”, due inni di gruppi iconici come Nirvana e Radiohead.

In Hyperspace, Beck si accontenta di una sufficienza, quando c’erano i presupposti per poter puntare ad altro. La collaborazione di Pharrell Williams  non ha dato quel quid necessario.  In definitiva, non si capisce cosa abbia voluto rappresentare veramente in questo album.

Ma Beck è anche questo, e ce lo teniamo così.

LA CRITICA - VOTO 6/10

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Libri

Marciare o uscire dalla fila?

Per il novantesimo anniversario della nascita di Imre Kertész

di Andrea Rényi / 11 dicembre

Nato il 9 novembre 1929, Imre Kertész da più di tre anni non è più fra noi. Quando, nel 1975, è stato pubblicato il suo primo romanzo, Essere senza destino (pubblicato in Italia da Feltrinelli, ndr), pensava che «privato di qualsiasi effetto, esso sarebbe rimasto sepolto nello sprofondo ammuffito di una cantina ungherese», e si è rivolto al redattore della casa editrice con l’affermazione assurda: «Mi può salvare solo la fama mondiale». In quell’attimo – scrive nel gennaio del 1995 in un’annotazione nel suo diario – «era un’affermazione tanto assurda quanto era stata la decisione che avevo preso nel 1954 di fare lo scrittore, per giunta un tipo di scrittore qui inimmaginabile perché il suo punto di partenza non è la prammatica, non si adegua alle circostanze locali ma, per così dire, prende la misura dell’eternità».

Se ci pensiamo, la vita di Imre Kertész è una sequenza di assurdità, e le sue opere rappresentano l’analisi di queste assurdità, accompagnata da una severa introspezione. Conclude la stesura di Essere senza destino il 9 maggio 1973, e già alla fine di luglio la casa editrice Magvető ne rifiuta la pubblicazione. Kertész tira le somme e prende in considerazione l’idea di far uscire il manoscritto clandestinamente dal Paese per farlo pubblicare all’estero: la copia originale di quel testo è andata smarrita ma l’autore ne usa alcune parti nel suo secondo romanzo, Fiasco (Feltrinelli, ndr), e la ricostruzione del manoscritto è fra i suoi ultimi lavori.

Lo scrittore vi riassume le circostanze assurde della propria nascita: «quando sono venuto al mondo il Sole era nel segno della più grande crisi economica fino ad allora mai conosciuta, la gente si buttava di sotto dall’Empire State Building, dal turul (l’aquila immaginaria della tradizione ungherese) in cima al ponte Francesco Giuseppe, e da tutti i punti situati in alto dell’intero globo; si gettava nell’acqua, nei precipizi, sul lastricato, a seconda delle possibilità; un capo partito di nome Adolf Hitler mi guardava torvo dalle pagine del suo Mein Kampf, la prima legge antisemita ungherese chiamata numerus clausus si trovava sullo zenit della mia costellazione prima che il suo posto fosse preso dalle leggi successive. Tutti i segnali terrestri (non so nulla di quelli celestiali) testimoniavano l’inutilità, o meglio l’irragionevolezza, della mia nascita. Ero un inconveniente anche per i miei genitori che stavano divorziando. Sono la manifestazione materiale di qualche incontro amoroso di due persone che non si amavano […]. Figlioletto di mio padre e di mia madre che non avevano più nulla in comune, alunno di un istituto privato dove mi avevano internato mentre loro sbrigavano le pratiche del divorzio; scolaro e piccolo cittadino dello Stato. […] Ero circondato, sovrintendevano alla mia mente: mi educavano. Mi allevavano per eliminarmi, a volte con parole affettuose, altre con rimproveri severi. Non protestavo mai, mi impegnavo a fare il mio meglio: mi lasciavo andare alla nevrosi della buona educazione con languida buona volontà. Ero un membro umilmente impegnato, seppure non sempre perfettamente allineato, della tacita congiura che attentava alla mia vita».

Deve a questa nevrosi della buona educazione se non scappa quando ne avrebbe la possibilità, e sale invece obbediente sul vagone diretto a Auschwitz. L’anno dopo, sempre beneducato, non rimane in nessuno dei Paesi occidentali che gli vengono offerti, sale invece a Buchenwald sul treno in partenza per Budapest, e remissivo, si adatta ancora. Inizia la promettente carriera di giornalista, scrive libretti per commedie musicali di successo; non si ribella e malgrado gli si presenti l’occasione non emigra né nel 1948 né nel 1956.

Per decenni abita con Albina Vas, la prima moglie, in un appartamentino di 28 metri quadrati, insufficiente per due persone, che assurge a simbolo di detenzione: prigione e nascondiglio dell’esistenza intellettuale da lui scelta. All’apparenza Kertész si adegua in tutto all’ambiente esterno, alle opportunità che gli si presentano, quando un evento romanzesco (e in seguito anche romanzato) lo costringe a prendere una decisione bizzarra che determinerà il suo destino: giornalista disoccupato, nel gennaio del 1956 il quotidiano Magyar Nemzet gli affida l’incarico di scrivere un articolo sui costanti ritardi dei treni.

Kertész tornava spesso su quest’episodio, lo racconta anche nel suo discorso di Stoccolma (pronunciato nel dicembre 2002 in occasione del ritiro del premio Nobel, ndt). Ed ecco come ha narrato lo scrittore l’episodio in una intervista inedita: «Stavo in un lungo corridoio completamente vuoto e all’improvviso sentii un rumore di passi provenire dall’ala più corta di questo corridoio a L, che naturalmente non potevo vedere. E questi passi scatenarono dentro di me… Di colpo ebbi una visione sul significato di questi passi, i passi che fino a quel momento avevano caratterizzato la mia vita: marciare e marciare in una grande marcia storica cui partecipano centinaia di migliaia, milioni, e o si marcia con la massa o ci si fa da parte. E io decisi di uscire dalla folla in marcia. Vivevo l’esperienza che avrei incontrato in seguito traducendo Nietzsche, ossia enthousiasmòs dionisiaco che in realtà è un’esperienza di massa, e quest’esperienza di massa è l’essenza della dittatura. Una dittatura come quella nazista o comunista, fatta di continue feste e autoinganno, è capace di trasformare l’odio selvaggio in manifestazioni orgiastiche, e esercita un’attrazione incredibile sulla folla impazzita. L’esperienza dionisiaca ghermisce, e l’uomo abbrancato non se ne esce più perché rinuncia a se stesso, alla sua individualità, diventa parte della massa, si abitua a essa e impara ad amare il caos. Ho capito […] che riconoscendo i pericoli dell’esperienza dionisiaca dovevo operare una scelta, perché mi rendevo conto di quanto fosse facile farne parte. Credo che sia stato un momento esistenziale, comunque in quell’istante fui fulminato dall’idea di dover fare lo scrittore.

In un certo senso era un’esperienza mistica, anche se ovviamente dentro di me qualcosa si stava preparando già da molto tempo: da mesi, persino da anni. Che venne alla luce in quell’attimo. Sentendo il rumore di quei passi dentro di me prese forma quel disegno che fece nascere anche i temi che avrei trattato da scrittore. Nacque quella distanza che sembra caratterizzare i miei lavori, e in quell’attimo ebbi la chiara percezione che il mio dovere era di stare in disparte e di osservare». (Per la cronaca: Kertész scrisse l’articolo commissionato da Magyar Nemzet che fu pubblicato nel giornale l’8 febbraio 1956).

Imre Kertész inizia la sua attività di scrittore autonomo (come figurava per molto tempo sulla sua carta d’identità) in uno spazio in cui la condizione primaria per raggiungere la meta era la rinuncia alla propria identità e corrompersi. A prima vista continua ad adattarsi alle circostanze ma va contro il regime: comincia a svolgere il suo lavoro apparentemente assurdo e privo di qualsiasi garanzia di successo di nascosto, praticamente in clandestinità, e devono trascorrere 19 anni prima che possa prendere in mano una copia stampata di un suo libro; inoltre ha sessant’anni quando viene insignito del primo riconoscimento, il premio letterario Attila József.

Il successo giunge tardi, non può più corroderlo né far sì che faccia concessioni, nemmeno a se stesso. Ha sempre considerato naturale l’esilio dello spirito e a esso adattava la propria vita e la sua strategia di scrittore: «Non avrei potuto sopravvivere, superare quelle condizioni di vita, se non mi fossi messo in disparte, se non avessi creato una forma di vita spirituale in cui quel vivere da outsider non fosse stato prima accettabile, e poi anche costruttivo per me. Quindi anche se risulta un paradosso, devo molto agli ultimi quarant’anni, al fatto per esempio che non mi hanno mai considerato uno scrittore, che anch’io mi sentivo un estraneo nel mondo letterario e non ho cercato di farne parte. Tutto questo mi dava una certa prospettiva…»

Citava sovente la definizione di Emerson secondo la quale eroe è colui che non si sposta dal proprio centro. Kertész la traduceva per sé pensando di dover formare prima di tutto la propria personalità, per poi trasformare la sua vita in un’opera. Come recita il risvolto di copertina (ungherese, ndt) di Fiasco: «La mia morale è vivere e scrivere lo stesso romanzo». Scrivere era ineluttabile per lui e la scrittura era anche il suo campo di battaglia della conquista e riconquista dell’identità. Kertész in tutte le sue opere parla, fornendone anche degli esempi, della grave responsabilità che pesa su di noi nel definire la nostra vita, su come renderla un destino individuale in ogni tempo, in particolare nelle dittature intente ad appropriarsene, e se la nostra storia può insegnare qualcosa anche ad altri.

L’intera vita e opera di Imre Kertész parla di questa lotta e del suo prezzo, e di quello che possiamo fare delle esperienze acquisite e del carico che ci viene lasciato in eredità. In virtù del destino e delle esperienze di vita, Kertész appartiene a quei pochi che possono esprimersi autorevolmente di due terribili dittature del ventesimo secolo; il valore delle sue opere sta nella testimonianza che in lui non si lega mai soltanto al passato e manda sempre un messaggio esistenziale al lettore. Rimanere un outsider ha avuto il suo prezzo ma gli ha garantito la libertà anche nei momenti storici più tragici, e i suoi libri sono stati concepiti in libertà.

Questo non glielo hanno mai perdonato e lui sarebbe stato dimenticato persino più velocemente dei consueti tempi dell’oblio, se non fosse arrivata la fama mondiale, una nuova svolta assurda, la «catastrofe-fortuna» come era solito chiamare il premio Nobel. È riuscito a completare la sua opera degnamente, malgrado l’aggravarsi della sua malattia che correva in parallelo con il crescente successo – l’ha terminata secondo i suoi parametri, come voleva vederla lui e come voleva che la vedessero gli altri.

Tuttavia, e ne era ben consapevole, questa forma nella sua segregazione rimane comunque frammentaria: non solo la sua eredità rivelata (che conosciamo bene o male e con fraintendimenti) è immensa e richiede cura costante, ma la somma delle opere inedite o addirittura dimenticate è di pari volume. L’istituto che porta il suo nome è nato anche per rendere fruibile la parte sconosciuta. Far diventare accessibile quest’opera straordinaria nella sua interezza non è solo rispetto per il morto, ma anche conoscere noi stessi.

Un breve cenno all’attività dell’istituto: è stata posta una targa alla casa dello scrittore in via Török, è stato allestito, secondo la volontà della sua vedova, Magda, il suo monumento funebre, inoltre è iniziata la lavorazione delle opere inedite e la raccolta dei documenti relativi allo scrittore. È disponibile online la raccolta di materiali inerenti e una mostra itinerante è dedicata agli anni fra il 1934 e il 1955 e alla commovente storia della prima moglie di Kertész. Abbiamo appena incominciato il lavoro e abbiamo ancora molto da fare per arrivare anche solo a stimare quanto dobbiamo a quest’artista eccezionale.

***

(Questo articolo è stato pubblicato originariamente sul quotidiano ungherese Magyar Nemzet il 10 novembre 2019. Articolo di Zoltán Hafner, direttore dell’Istituto Imre Kertész di Budapest. Traduzione di Andrea Rényi)

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Libri

LE MANI PULITE DI NOSTRO PADRE

“Una volta ladro, sempre ladro”, l’esordio di Lorenzo Moretto

di Alessandro Chiappanuvoli / 10 dicembre

Una volta ladro, sempre ladro di Lorenzo Moretto (minimum fax, 2019) è un romanzo utile, oltre che ben scritto e concepito; utile tre volte: per l’autore, per il lettore, per la società che lo accoglie. L’opera d’esordio di Moretto ha il merito di sapersi posizionare in un punto ideale da cui è possibile riflettere sulle angosce personali, intime, come pure su quelle sociali, legate a un periodo drammatico per l’Italia, tentando nell’impresa di ricucire uno strappo grande quasi trent’anni, che ha fatto di noi i cittadini che siamo e dell’Italia il Paese controverso e spaurito che oggi si trova a essere.

«Al centro della mia vita c’è l’arresto di mio padre», questo l’incipit. Siamo all’11 giugno 1994, gli anni di Tangentopoli e di Mani Pulite. Giovanni Moretto, commercialista e padre della voce narrante, è tratto in arresto con l’accusa di ricettazione finalizzata al traffico d’armi internazionale. L’arresto avviene in casa dopo una meticolosa quanto educata perquisizione. È presente tutta la famiglia che, pudica, quasi imbarazzata più che violata, si mette a disposizione delle autorità. Inizia così un calvario fatto di viaggi da Monfalcone, dove vive la famiglia, al carcere San Vittore di Milano, fatto di lettere, di studio disperato delle carte processuali, di silenzi in casa difficili da gestire durante il giorno e ancora più insopportabili la notte, quando tra le mura domestiche non si sente più il forte russare del padre ora lontano. Un calvario lungo sei mesi, i mesi del Mondiale di calcio Usa ’94 che ricordiamo per le imprese di Roberto Baggio e del primo Governo Berlusconi passato agli annali, invece, per aver provato a ostacolare le indagini della Magistratura; periodo nel quale Lorenzo, un ragazzo di appena ventitré anni, affronta la sua prima estate da uomo.

Ai sei mesi di custodia cautelare ne seguo altri sei di arresti domiciliari, e poi ancora sette lunghi anni in cui Giovanni e la sua famiglia rimangono in attesa di un processo che non arriverà, in assenza di prove e di reato, mentre la vita e il tempo appaiono quasi sfumati, fiaccati, trascorsi in una sorta di oblio domestico che nessun ispettore, nessun PM potrà dare indietro. Ma non c’è rancore nelle pagine di Moretto, non c’è rabbia; ci sono invece delicatezza e una grande sincerità, la capacità di mettersi a nudo attraverso il racconto e la voglia, profonda, di comprendere con il racconto un po’ più di se stesso, e un po’ più del rapporto silenzioso e rispettoso che aveva con suo padre.

Questo è il cuore della narrazione: il tentativo di un figlio, ormai uomo e padre a sua volta, di ricostruire il rapporto paterno, logorato dagli eventi giudiziari e da una vita che lo ha condotto lontano da Monfalcone a svolgere la professione di attuario. Un tentativo, tanto narrativo quanto umano, che già nelle pagine del romanzo lascia intravvedere i suoi frutti e mostra come, con la scrittura e l’onestà, il disagio e il senso di colpa possano trasformarsi in pace e in perdono, verso il padre, verso lo Stato e, in fondo, verso se stessi.

Una volta ladro, sempre ladro sa essere anche occasione, per il lettore, di quando invece i capi d’accusa raggiungono noi o qualcuno della nostra cerchia, come ormai siamo abituati a vedere in tv dopo un omicidio o dopo che un avviso di garanzia è stato recapitato a un politico di qualsiasi schieramento. Questa malsana abitudine a farci tutti allenatori quando l’Italia gioca i Mondiali e tutti giudici quando uno scandalo colpisce i palazzi del potere, senza dare invece tempo ai giocatori e magistrati di fare il loro lavoro, di fare il loro dovere con serenità e rigore.

È, questo libro, un’occasione per la società italiana non già di chiudere i conti con il passato, con i caldi primi anni Novanta che interruppero la Prima Repubblica e che ci catapultarono in questa decadente Seconda, apparentemente orfana di ideologie e disperatamente orfana di veri leader e di reali valori politici, quanto di farci i conti, nel tentativo, magari tardivo ma necessario, di fare pace con i nostri padri, che fossero essi padroni e ladri o che fossero essi probi e innocenti. Un’occasione, insomma, come pare suggerire Moretto, di fare la pace con noi stessi e di comprenderci, una buona volta, come figli di questa società schizofrenica.

La scrittura limpida e sempre puntuale di Moretto può davvero porsi come uno dei primi tentativi letterari che prova a ricucire lo strappo con il passato più che enfatizzarne i lati oscuri, che prova a comprenderne il portato umano più che stigmatizzarne le cause e le conseguenze, come se la storia, soprattutto quella recente, non fosse altro che una banale autopsia fatta ora da una parte ora dall’altra delle fazioni politiche in campo.

(Lorenzo Moretto, Una volta ladro, sempre ladro, minimum fax, 2019, pp. 203, euro 16, articolo di Alessandro Chiappanuvoli)
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Libri

Documentare la sparizione

A proposito di “Archivio dei bambini perduti” di Valeria Luiselli

di Francesca Ceci / 9 dicembre

Archivio dei bambini perduti di Valeria Luiselli (laNuovafrontiera, 2019) è un’enorme scatola che ne contiene molte altre, quasi senza fondo. Contiene un’auto su cui sale una coppia con due figli per partire da New York e attraversare gli Stati Uniti fino al confine messicano: per scoprire quel che resta delle tribù apache, per indagare sui bambini che arrivano dal Centroamerica. Contiene le sette scatole che costituiscono il bagaglio della famiglia, quelle dei genitori pieni di quaderni e di libri, di dischi e di mappe; quelle dei bambini vuote e leggere, con l’idea di essere riempite strada facendo. Contiene le voci dei viaggiatori e i suoni dei paesaggi attraversati che il padre registra ad ogni tappa; i pensieri della donna che sconfinano nei libri che legge di notte, nelle notizie intercettate via radio, nelle riflessioni su progetti letterari e crisi di coppia; i ragionamenti originali e intelligenti, insistenti, a volte commoventi, di due bambini di cinque e dieci anni che cercano di capire dove stanno andando e dove vanno quegli altri bambini che viaggiano da soli: «Dopo tutto quel tempo a campionare e registrare, avevamo un archivio pieno di frammenti di vite di estranei ma non avevamo pressoché nulla della nostra vita insieme. Ora che ci stavamo lasciando alle spalle un intero mondo, un mondo che noi avevamo costruito, non c’era quasi nessuna registrazione, nessun paesaggio sonoro di noi quattro, del nostro mutare nel tempo».

Con questo libro Valeria Luiselli dà seguito, quasi si sovrappone, al precedente saggio del 2017 Dimmi come va a finire in cui raccontava il lavoro di traduttrice svolto presso il Tribunale Federale dell’immigrazione di New York e le domande che vengono rivolte ai bambini provenienti da Messico, Guatemala, Honduras ed El Salvador una volta arrivati nel nuovo paese.

Con quest’ultimo lavoro l’autrice va oltre. Sconfina tra generi letterari differenti e fluidi con pagine che appaiono reportage, diario intimo, album di istantanee e catalogo di cose e rumori. Amplia la narrazione contestualizzandola a livello sociale e privato. Alla storia personale e familiare infatti si affianca la vecchia storia della tribù apache chiricahua e quella contemporanea dei minori invisibili, in una narrazione continua e a più voci in cui si arriva a non distinguere più tra storie reali o inventate, lette e ascoltate o davvero vissute.

Il progetto della protagonista senza nome, che si va delineando e chiarendo lungo strade polverose e motel anonimi, non è quello di indagare da dove vengano i bambini, i motivi che li hanno spinti ad attraversare il deserto senza mappe, i rischi che li hanno fatti scappare da soli, in treno o a piedi, bensì di immaginare dove vanno a finire quelli che scompaiono una volta arrivati, il limbo sospeso di chi non riesce a raggiungere la famiglia americana, la partenza di chi viene rimandato indietro, la vita di chi semplicemente si perde.

Come raccontare una storia come questa? La Luiselli inventa un libro nel libroElegie dei bambini perduti dell’immaginaria Ella Camposanto – che le viene in soccorso inframezzando la narrazione con una storia nella storia, quella di un gruppo di bambini che superano il confine messicano a bordo di un treno clandestino, e che è in grado di riportare attualità e realtà tra gli sconfinamenti del romanzo, che insieme alle polaroid in fondo alla scatola, alla fine del libro, confermano che tutto, o forse solo qualcosa, è vero.

Come le incertezze nella vita di una coppia che sembra sul punto critico di incrinarsi, come le domande dei bambini che rimangono sospese senza risposte, come l’eco di uno dei paesaggi sonori che la famiglia attraversa, per tutto il tempo del viaggio sembra di sentire anche l’eco dei dubbi sull’intero lavoro, esitazioni sul senso di una ricerca come questa e sull’utilità del reportage che ne sarà il risultato, emozioni su cui si interroga lo stesso alter ego dell’autrice: «Preoccupazione politica: come può un radiodocumentario aiutare dei bambini senza documenti a trovare aiuto? Problema estetico: d’altro canto, perché un racconto sonoro o una qualsiasi altra forma di narrazione, del resto, dovrebbe essere concepito per il raggiungimento di un fine specifico? […] Esitazione professionale: ma d’altro canto, l’arte per l’arte non si risolve spesso in un più che ridicolo sfoggio di arroganza intellettuale? Preoccupazione etica: e cosa mi autorizza anche solo a pensare che posso o dovrei fare arte con la sofferenza altrui?».

 

(Valeria Luiselli, Archivio dei bambini perduti, La Nuova Frontiera, 2019, trad. di Tommaso Pincio, 448 pp., euro 20, articolo di Francesca Ceci)

 

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Musica

Perché, Siberia?

"Tutti amiamo senza fine", l'ultimo lavoro della band toscana

di Luigi Ippoliti / 5 dicembre

Oggi ricorre il trentacinquesimo anniversario di Siberia dei Diaframma, album capolavoro fondamentale per tutto il movimento new wave italiano. Non a caso, molto tempo dopo, quattro ventenni toscani escono allo scoperto con un nome poco fraintendibile: Siberia, per l’appunto. Più che il loro esordio In un sogno è la mia patria, è stato Si vuole scappare a essere una vera e propria folgorazione: pop intriso di new wave, un bellissimo miscuglio Diaframma/Baustelle. In questo fine 2019, Il loro nuovo album, Tutti amiamo senza fine, che lascia un po’ perplessi.

Nel panorama italiano degli ultimi anni è difficile trovare qualcosa di completo ed essenzialmente bello come Si vuole scappare: un lavoro oscuro, ma paradossalmente pieno di luce, a cui si aggiungono testi notevoli interpretati alla perfezione. Il prototipo dell’album fatto come si dovrebbe fare sempre. Una vocazione autoriale che sa essere trasversale.

Il botto, a livello numerico, quello vero, non c’è stato. Il mercato vuole altro, Si vuole scappare è passato un po’ in sordina. A testimoniare comunque la bravura dei quattro toscani ci hanno pensato i Baustelle portandoseli in tour come apertura ai loro concerti. Tutti amiamo senza fine è una svolta netta nelle intenzioni dei Siberia: un album in tutto e per tutto pop. Bianconi, parlando di quelli che poi sarebbero stati L’amore e La violenza, usava l’espressione album “oscenamente pop”, ma un conto è farlo come l’hanno fatto i Baustelle, un conto come l’hanno fatto i Siberia.

Sì, perché quello che esce di Tutti amiamo senza fine è il tentativo di fare quello che hanno fatto i Baustelle, senza riuscirci, anzi. C’è molto, troppo, del trio di Montepulciano. In maniera preponderante nei brani più incalzanti, da un punto di vista musicale ma a anche a livello di immagini evocate – in “Mon Amour” la voce di Eugenio Sournia canta «E parlavamo di Edith Piaf  / Di nostalgia del cinema di Marlon Brando / Del suo ultimo tango/  E delle sigarette dentro al bar»: sembra la parodia di un generatore di canzoni scritte da Bianconi.

Se in Si vuole scappare i Baustelle c’erano, ma in maniera discreta, come bellissima ispirazione, qui sono ingombranti nel loro essere deformati. I Siberia hanno provato a tendere verso un suono più facile, che quantomeno potesse fare presa con un pubblico più ampio: a livello di arrangiamento si vede come abbiano voluto avvicinarsi forzatamente (da cosa?) a qualcosa di più spendibile.

A testimonianza di questo, in alcuni frangenti, ci sono dei riferimenti al vintage anni ottanta di ritorno stile TheGiornalisti/Tommaso Paradiso: il ritornello di “Non riesco a respirare” è lì a dimostrarcelo, come La canzone dell’estate, brano di cui francamente non si sentiva il bisogno.

Perché, Siberia?

Quello che abbiamo tra le mani con Tutti amiamo senza fine è l’ennesima riprova che il mercato si muove per continue semplificazioni. Qui i Siberia fraintendono il messaggio dei Baustelle e vengono risucchiati da un approccio semplicistico a una cosa complessa come il pop.

Tutti amiamo senza fine ha tante canzoncine orecchiabili, si parla di amore declinato in vari modi, ma rimane solo qualcosa da fischiettare distrattamente mentre si fa la spesa.

LA CRITICA - VOTO 5,5/10

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Libri

Un epilogo alla Robbe-Grillet

“Il pantarèi” di Ezio Sinigaglia

di Federico Musardo / 4 dicembre

«Tutto quel che si può leggere nel Pantarèi a proposito di Céline, di Faulkner e di Robbe-Grillet è farina del sacco di Stern», ovvero del protagonista di ispirazione vagamente autobiografica di questo romanzo. Il pantarèi, scritto ancora negli anni Settanta, pubblicato per la prima volta nel 1985, è stato riedito di recente da TerraRossa (per quanto riguarda la narrativa italiana, a mio avviso una delle case editrici più interessanti del momento). E figura nell’introduzione alla riedizione del volume l’affermazione secondo cui le riflessioni su questi tre scrittori siano «farina del sacco di Stern».

A ben guardare, molti intellettuali italiani erano allora a conoscenza di Robbe-Grillet anche attraverso le edizioni italiane della sua opera (quella del suo primo romanzo, Le gomme, di Franco Lucentini, poi riproposta da Nonostante edizioni, risale al 1961) e avrebbero senz’altro avuto la possibilità di conoscerlo da un punto di vista critico leggendo un po’ di letteratura secondaria. Mi fido ugualmente di quanto Ezio Sinigaglia ci racconta (anche se dovrei domandarlo a Stern) là dove ci confida che si è rapportato allo scrittore francese in un tête-à-tête, senza grandi sovraletture.

Nel Pantarèi, un romanzo acutamente metaletterario, un’intelligente riflessione sugli scrittori modernisti in cui alle parti narrative (in tondo) si alternano gli inserti (in corsivo), Le gomme riveste un ruolo fondamentale verso la fine. Ma già a p. 63, quando Stern dubita dell’efficacia del monologo interiore, si pone delle domande non lontane da quelle a cui i nuovi romanzieri hanno tentato di rispondere:

«Ma posso chiamare, questo, flusso di coscienza? Tanto per cominciare: gli errori di battitura li devo trascrivere? […] Gli spazi fra una parola e l’altra sono come colpi di nocca sul tavolo. E gli oggetti che sono intorno a me? I libri le penne il muro bianco la finestra le mie dita la manica color sabbia del maglione. Non si può dire che li guardi, ma certo li vedo».

Stern sta lavorando a un’enciclopedia. Un’importante casa editrice specializzata in opere divulgative (e di cui si tace il nome) gli ha commissionato la voce “romanzo del Novecento” per una singolare “Enciclopedia della donna”. A proposito di Zeno Cosini, Stern scrive:

«Lo sguardo è puntato sull’uomo, o meglio nell’uomo: argomento del romanzo è proprio, letteralmente, “la coscienza di Zeno”. Con asciutto rigore clinico, Svevo scava nella patologia del suo personaggio: poiché d’una coscienza malata [tondo mio] si tratta, e il romanzo è la storia di questa malattia».

 

Copertina di Il pantarei di Sinigaglia Robbe-Grillet

 

Uno degli interventi di Pour un Nouveau Roman (1963), opera saggistica di Robbe-Grillet, si intitola proprio La conscience malade de Zeno. È un sintagma abbastanza prevedibile, certo, uno spostamento quasi naturale. Ma mi sia concesso di dubitare un po’ del fatto che Stern, un onomaturgo amante della lingua e della letteratura francese, non fosse a conoscenza della rivoluzione epistemologica veicolata dalle sperimentazioni, teoriche oltre che letterarie – i confini tra critica e letteratura sono sempre e comunque labili: sta lì a testimoniarlo anche Il pantarèi –, dei nuovi romanzieri.

Più avanti, alcune descrizioni che ci offre il protagonista, piene di dettagli, potrebbero parzialmente ricordare quelle di Robbe-Grillet, con le quali condividono determinati elementi (per esempio una certa cura della dimensione spaziale, una meticolosa geometria, le linee che si intersecano, la ripetizione di destra e sinistra, la sovrapposizione dei piani). C’è tuttavia una differenza sostanziale: dalla sua storia, Stern non eclissa i personaggi e anzi cerca di descriverli, a volte per sommi capi, altre con maggior precisione:

«Madame Stella, senza dire una parola, fece cenno a Stern di seguirla. Si addentrarono nel corridoio, che era stretto e oscuro, ma si allargava, ogni dieci passi, in ampie e luminose piazzuole circolari. Ne attraversarono tre, tutte identiche fra loro: a destra e a sinistra, due perfetti semicerchi, delimitato ciascuno da una grande vetrata, sotto la quale correva un divano ricoperto di seta rossa cangiante. Anche il quarto salottino, al centro del quale madame si arrestò silenziosamente, era del tutto simile ai precedenti, senonché alla base dell’emiciclo di destra, parallelamente alla direzione del corridoio, era stata disposta un’ottomana sopra la quale, adagiata mollemente su un fianco, la guancia poggiata sul palmo della mano destra, stava distesa Anna. I capelli, tinti di nero, contrastavano vivamente con l’ovale bianchissimo del volto che incorniciavano, mentre il verde intenso degli occhi era sottolineato dall’ampia veste di seta, dello stesso colore, che la copriva fino ai piedi, raccogliendosi in ricchi drappeggi».

Lo sviluppo di questa citazione ha quindi in un certo senso una sua circolarità, o una blanda ricorsività circolare degli elementi; lo sfondo è subordinato ai personaggi, la dimensione spaziale a quella umana: personaggio (Madame Stella), spazio esterno e ancora personaggio (Anna). La descrizione onirica delle piazzole, grazie all’uso di parole come identiche, perfetti, emiciclo e parallelamente, suscita quello che potremmo definire un effetto di geometria. In realtà, si tratta di un sogno del protagonista, una breve parentesi di una narrazione poliedrica e pienissima di riflessioni (meta)letterarie dalla quale si capisce come Sinigaglia (pardon, Stern) non abbia patito nessuna angoscia dell’influenza, almeno da un punto di vista stilistico – molti gli stili interiorizzati, certo (Balestrini, per esempio), ma nessuno di essi prevarica gli altri. Stern non si lascia plagiare neanche scrivendo i paragrafi su Kafka, continuamente interrotti, con effetto comico e straniante, prima dalla registrazione in presa diretta del subbuglio interiore dovuto al ricordo di Carmen, una sua amante giovane e fresca, e poi dall’arrivo del geometra Sambò, un vicino di casa disturbato dal ticchettio della Lettera 22; e che dire delle rocambolesche avventure del ragionier Sperindio? Fantastiche. Mi hanno ricordato Morselli e Wilcock.

Delle Gomme, Stern ricorda in primis la citatissima citazione del pomodoro, descritto a prescindere dalle sue qualità come fosse un semplice oggetto. Forse questo romanzo gli è piaciuto così tanto proprio perché Robbe-Grillet fa tabula rasa e «si propone di detergere la superficie della realtà, e quindi quella della materia narrativa, liberandola di tutti i successivi strati di arbitrarietà che secoli di letteratura vi hanno disteso l’uno sull’altro». La tanto paventata (o auspicata) morte del romanzo, la stessa di cui scrive Sinigaglia introducendo la nuova edizione del Pantarèi, non ha avuto luogo: né negli anni Settanta, né dopo. E per quanto questo genere sopravviva talvolta senza nessuna qualità, in una forma omologante e convenzionale – benché i giudizi di valore vengano ormai demonizzati a prescindere e la critica militante, quella vera e dialettica, sia ormai diventata quasi un tabù –, i romanzi di qualità continuano a esistere.

Come ci spiega Stern, Robbe-Grillet ha saputo allo stesso tempo distruggere e creare, inserendosi nella stessa tradizione che criticava apertamente. Paragonato a Musil, il romanziere francese ha decostruito gli elementi strutturali del romanzo classico (vicende, personaggi, ambiente) per proporre, insieme agli altri nuovi scrittori (e nonostante le differenze), una forma alternativa di letteratura, al di là del personaggio e del soggetto. Debenedetti (Il romanzo del Novecento, 1970) ha parlato di antipersonaggio in relazione ai romanzi di Robbe-Grillet: a differenza di Stern, tuttavia, Debenedetti non apprezzava affatto le derive contemporanee della narrazione sperimentale, né la freddezza disumanizzante della sua prosa.

Il movimento di cui è considerato il caposcuola, tuttavia, si chiama nouveau roman: gli antipersonaggi (ma sarebbe quasi meglio dire: la scomparsa dei personaggi) e la forma del romanzo non entrano in contraddizione. Nel “racconto critico” debenedettiano la narrativa di Robbe-Grillet rappresenta una sorta di tragico punto di non ritorno: il fondatore dell’école du regard è ritenuto responsabile dell’assassinio del personaggio-uomo e quindi, ipso facto, della irreversibile disgregazione della forma-romanzo antropocentrica, e quindi del romanzo tout court.

Fotografia di Ezio Sinigaglia Pantarei

 

Non ho resistito alla tentazione di interpellare direttamente l’autore del Pantarèi su questa affinità divergente rispetto a Debenedetti. Sinigaglia spiega così il senso della presenza di Robbe-Grillet nell’economia del suo romanzo: «È vero: Debenedetti non lo ama proprio per via della freddezza disumanizzante della sua prosa, ma a dire il vero non mi sembra voglia ascriverlo alla categoria degli antiromanzieri; in ogni caso, è proprio la sua ‘posizione di confine’ che mi ha attratto, in Robbe-Grillet, convincendomi dell’opportunità di farne il punto d’arrivo paradossale (e non-concludente) del saggio di Stern e del romanzo stesso. Robbe-Grillet vuole destrutturare quel che resta del romanzo, ma vuole scrivere romanzi, non anti-romanzi. Non per niente la scuola da lui fondata si chiama nouveau roman. Si è soliti affermare che questa scuola, detta anche école du regard, è tipicamente anti-romanzesca perché lascia nel mondo tutti gli oggetti che lo compongono, sottraendone l’uomo. Ma lo sguardo dell’uomo, il suo occhio, sono indispensabili alla narrazione: nulla avrebbe senso senza il regard umano. Purtroppo, ma ben comprensibilmente, questa presenza soverchiante dell’occhio ha fatto scivolare Robbe-Grillet dal romanzo nel cinema, con esiti non felicissimi e, soprattutto, controproducenti rispetto alla sua attività di scrittore».

E ancora: Sinigaglia, intervistato su Crapula da Giuseppe Girimonti Greco, ben prima che la riedizione del Pantarèi diventasse un piccolo ‘caso’ editoriale, già cercava di spiegare perché Stern avesse canonizzato Robbe-Grillet, e lo faceva in questi termini:

«Robbe-Grillet, poi, nei suoi libri successivi, a mio parere si perde un po’ per strada, ma la cosa interessante di questo scrittore (la cosa che mi ha indotto a inserirlo nel canone del Pantarèi) è il fatto che abbia anche molto teorizzato sul suo lavoro di scrittore e sul nouveau roman da lui fondato, e questo mi offriva la possibilità di contrastare la sua teorizzazione con un’altra teorizzazione (fondata sulla metodologia del paradosso) per dimostrare non soltanto come il romanzo non sia  morto ma addirittura come proprio la posizione di questo autore porti a concludere che è impossibile ucciderlo, il romanzo, perché restano pur sempre, alla fine, un autore, un libro e un lettore».

Così, sul filo dell’ironia, Stern immagina un libro di Robbe-Grillet recensito (in realtà descritto) par lui-même:

«Il libro è un parallelepipedo molto schiacciato e non perfettamente squadrato, in quanto presenta un dorso leggermente convesso cui corrisponde una leggera concavità della faccia opposta. A giudicare dallo spessore, dovrebbe contenere circa cento fogli. La copertina rigida, di colore rosso, nascosta da una sovracoperta bianca e lucida, è visibile solo osservando le due facce laterali più corte. Essa sporge di circa un millimetro oltre il bordo delle pagine ed è rinforzata, in corrispondenza del dorso, da un cordoncino dello stesso colore. Eccetera eccetera».

Verso la fine della sua riflessione sulle Gomme e in generale sull’intera produzione di questo scrittore, il narratore arriva a una conclusione intelligente, benché obbligata: l’unico oggetto che sopravvive incolume alla disumanizzazione della letteratura è il romanzo stesso (perché altrimenti non potremmo leggere Robbe-Grillet, né nient’altro), oltre che naturalmente la parola. L’enciclopedia a cui Stern sta lavorando finisce sul nouveau roman: «La conclusione, meno paradossale di quanto sembri, è che non c’è nessuna conclusione. E con questa frase, che giaceva ironicamente in perfetta solitudine in cima all’ultimo foglio, Stern aveva davvero concluso».

A queste due conclusioni impossibili e paradossali non mi resta che aggiungerne una terza, sicuramente più inutile, perché non è necessario che scriva nient’altro.

 

PS: Vi assicuro che non è uno spoiler. Leggete Il pantarèi per sapere se vi sto mentendo!

 

Flanerí

Libri

L’universo è una causa persa

A proposito di “Santa Rita” di Tommy Wieringa

di Giuseppe Cocomazzi / 3 dicembre

Con Santa Rita di Tommy Wieringa (Iperborea, 2019), nell’ottima traduzione di Claudia Cozzi, è tornata a circolare tra gli scrittori una massima di Čechov. Se vuoi aspirare all’universale, accetta il provinciale; punta ai massimi sistemi, e non saprai esplorare nemmeno i tuoi paraggi. Ce lo dice anche l’ultima prova di Vanni Santoni, I fratelli Michelangelo: ambienta la tua storia nella terra a te più prossima, e svelerai la verità del mondo, specie di quello che conta. New York, Londra, Berlino, Hong Kong…

Se non serve a scusare un localismo esasperato, l’universalità della provincia può sempre contare su una falla cognitiva: ci spinge a credere che gli eventi e i ricordi che recuperiamo con meno sforzo siano anche quelli più disponibili e condivisi. Giudichiamo universale quello che meno ci costa giudicare universale.

L’Overijssel, la provincia al confine con la Germania in cui è cresciuto Wieringa, è l’universo di Paul Krüzen, lo scapolo e figlio unico protagonista di Santa Rita. Quando Paul è ancora un bambino, un aeroplano russo si schianta a pochi metri da casa. Questo episodio imprime nella sua biografia il bipolarismo storico che spaccò l’Europa in nazisti e comunisti. Paul, infatti, si guadagnerà da vivere smerciando oggettistica militare nazista. La sua avversione per tutto ciò che odora di sovietico viene risvegliata dall’arrivo di un russo che stringe subito amicizia col losco proprietario del Club Pacha. Nel tempo libero, accudisce il vecchio padre, frequenta un caffè-ristorante gestito dai cinesi e incontra la sua santa Rita in un nightclub.

A capitoli alterni, il passato e il presente di Paul si mostrano secondo un modello già collaudato in Questi sono i nomi. I piani narrativi, in apparenza poco comunicanti, si sfiorano con l’inesorabile lentezza della vita in una sonnolenta regione di confine, dove a fare notizia sono il traffico di stupefacenti e il talento musicale che cantava alle feste di paese. Wieringa allestisce pazientemente la scena che prelude all’esplosione, a tal punto che Santa Rita corre il rischio di finire nell’antologia dei libri lasciati a metà. Ma superato il punto di non ritorno, la parabola della seconda parte precipita con una rara forza d’urto.

Rispetto a Questi sono i nomi, in cui i due filoni della trama sono troppo lontani per intrecciarsi indissolubilmente, la maestria compositiva ha senso proprio perché passato e presente si chiariscono a vicenda, e non per via di un epos collettivo, quanto per la propensione di tanti minimi dettagli a cospirare e ingigantirsi a vicenda fino a evocare violenza e assurdità. L’angoscia descritta nelle ultime pagine è tanto più serena e devastante se a innescarla è proprio la credenza che il miglior amico di Paul non ha il coraggio di smentire. Lo stillicidio delle informazioni è efficace perché mima l’oppressione tipica della provincia, in cui l’inesorabile ma estenuante profilarsi della rivolta prende il posto delle rivoluzioni cittadine.

Gli abitanti dell’Overijssel sono xenofobi latenti, già post-wildersiani. Costruiscono case in stile pseudosassone e si nutrono di cibo asiatico borbottando stereotipi sulla cucina asiatica. Ma lo straniero che si ferma in queste lande è un migrante pronto a volare via non appena fiuta un’occasione migliore: nel giro di una pagina, Paul è empatico verso i cinesi, «finestra sul mondo», che dopo aver acquistato un vecchio locale lo lasciano così com’è – a parte qualche tettoia e le foto ritoccate di cascate – ma al tempo stesso gli rimprovera di non saper mettere radici, di non distinguere un esker da un campo alto.

In Santa Rita si trova qualche frase ad effetto di troppo, ma anche pagine poetiche, come quelle che raccontano la passeggiata oltreconfine di Paul e suo padre in un campo di patate. La rude lode di Wieringa all’ingrediente principale della dieta olandese è una magnifica sintesi di Heaney e Van Gogh. Ed è qui che Santa Rita riesca a portare un sentimento trasversale in superficie.

 

(Tommy Wieringa, Santa Rita, Iperborea, 2019, 320 pp., euro 18,50, articolo di Giuseppe Cocomazzi)

 

Flanerí

Libri

Qualcosa di coraggioso

“Gli occhi vuoti dei santi” di Giorgio Ghiotti

di Teodora Dominici / 2 dicembre

Con la nuova raccolta di racconti di Giorgio Ghiotti, giovane autore che frequenta con successo sia la poesia che la narrativa, ci immergiamo in una materia dalla forma estremamente controllata e dosata ma dal contenuto sensibile: un complesso nodo di reminiscenze, pulsioni, ricordi ancestrali e legami ambigui, anche quando sono – o dovrebbero essere – quelli fondamentali per la crescita dell’individuo, ovvero quelli familiari.

Nelle dodici brevi e conchiuse storie che si avvicendano in questo ultimo libro, dal titolo Gli occhi vuoti dei santi, in libreria per i tipi di Hacca (il terzo relativamente alla narrativa dopo la raccolta Dio giocava a pallone e il romanzo Rondini per formiche, entrambi per nottetempo), Ghiotti mette in scena personaggi spesso disposti a narrarsi in prima persona, che non hanno timore di rivelare i propri lati più intimi e nascosti, una vocazione distruttiva o autodistruttiva, il desiderio inconfessato per qualcuno, sovente dello stesso sesso, o il sentimento di invidia e addirittura odio verso un fratello, una sorella, che assume lo strano ruolo ambivalente di persona molto vicina, dello stesso sangue, e indesiderato collettore delle attenzioni degli adulti, come si legge per esempio nei racconti “La casa di via Bolivares”, tutto giocato sul rapporto tra due fratellini complementari e antitetici, e “Santi giorni”, in cui si ritrovano le tematiche dell’omosessualità, del catechismo, della religione, della letteratura come mezzo per esprimere il desiderio.

Vi è nella scrittura di Ghiotti una naturale inclinazione per il dato biografico, regalato e sventagliato davanti agli occhi del lettore con un florilegio asciutto e dolente, privo di indulgenza, alle volte impietoso, per esempio in passaggi come: «Quello era veramente mio padre, una creatura stanca e muta in piedi sotto la porta, la vita breve, il sonno pesante, un collezionista di illusioni e speranze fallite, un nulla» (“Sacra famiglia in fiamme”).

Altre volte un giro di frase, un’accoppiata di parole, rievocano ricordi e momenti teneri, puliti, facilmente riconoscibili e ricollocabili, da parte di un lettore universale, nel grande vaso di pandora dell’infanzia, sul fondo del quale rimane solo quella perfetta briciola di felicità: «Allora eccomi con le gambe strette alla pancia, piccolissimo, fare corpo col suo che mi abbraccia scongiurando la vecia, poi senza preavviso prende a farmi il solletico, sempre più forte, da lacrime agli occhi, e solo la voce di mia madre che ci chiama alla cena ci rende la tregua, esausti e felici, fuori dal gioco della vecia per sempre» (“Che cosa sono i padri”); oppure ancora: «Si mette a quattro zampe per farsi perdonare e mi carica sulla schiena, fa il giro di tutta la casa. In quel momento sento di volergli bene davvero, mi sento invincibile. Sono in seconda elementare e la mattina dopo la maestra ci mette davanti un foglio con su scritto Disegna tuo padre; io disegno un cavallo bianco senza criniera in un prato pieno di fiori» (dal racconto che apre la raccolta, “Mio padre”).

Come si può notare da questi stralci la figura paterna è ricorrente, e a essa ci si riferisce come a qualcosa di inevitabile di cui, purtroppo, si conosce ogni miseria, oppure al contrario della quale non si giungerà mai a comprendere il senso, come «un pigiama da tirarne le maniche per metterlo a dritto».

Ma anche alle madri, e al rapporto madre-figlia, l’autore riserva strali importanti, nuovamente ambivalenti, descrivendo, e sempre con l’ausilio di nomi stranieri (la coppia Fleur-Christine in “È permesso” e Grace-Myra in “Mattatoio”), dinamiche miste di affetto e distrazione, vicinanza e fastidio, quando non proprio insofferenza, incomunicabilità: «Tra Grace e sua figlia si erano accumulati negli anni molto affetto, centinaia di sorrisi e un buco nero di incomprensioni».

C’è in questi racconti una sorta di fascinazione e antagonismo nei confronti della figura materna, soprattutto se indipendente o colta, ma anche in questo caso le venature di affetto, quasi indulgenza, ammirazione, e distruttività sono così vicine da formare un miscuglio in cui è facile perdersi, anche quando l’esito è fatale, come per la madre del racconto “Elena Gigli”. La donna madre è un’entità misterica e nello stesso tempo tangibile, cangiante attraverso le età e le situazioni, e verso la quale il figlio prova un sentimento di sudditanza, che poi in qualche modo rompe.
«Fu allora che la persi; non la vidi più, perché le madri nei parei sono tutte uguali e tornano bambine anche loro, e attraversare il mercato del lunedì con tutta quella gente sudata in bicicletta e cappelli di paglia e creme abbronzanti è una guerra che non possiamo affrontare di prima mattina con uno yogurt nello stomaco e il sonno ancora dentro le scarpette».

Oltre all’amore omoerotico, all’indagine sui rapporti familiari e a uno scavo della psicologia infantile che porta sempre alla luce qualcosa di non trasparente, in questa raccolta emerge anche un cantico potente innalzato alla giovinezza, a quella fase della vita in cui si fanno cose sconsiderate con l’eroismo dell’incoscienza. Allora un’amica speciale con cui ammazzarsi di videocassette d’estate – e imparare a memoria tutto Almodóvar – diventa il simbolo di un periodo che non tornerà mai più, così come la compagna di università con cui dividere sigarette ed esami di letteratura sudamericana, o quel drappello di scriteriati adolescenti della periferia di Roma che il narratore fa a tempo a sospirare come un mondo perduto, rendendosi conto che: «Non ci saranno più iniziazioni e corse con i motorini che chi vomita perde, né vedette dall’alto come pirati in cima all’albero maestro. Noi siamo pirati di una ciurma scomparsa, di una nave fantasma. Mastichiamo bastoncini di liquirizia amara, un sapore che mette inquietudine e ci fa vedere già grandi, e crescere fa paura se cresceremo lontani in sterminate metropoli, in camere d’albergo, nessun bar dove sentirci invincibili nessun corpo da spiare sotto la luna, il corpo di Lorenzo che è un corpo di capitano e strappa bestemmie e preghiere».

Risolvendo così anche il rapporto con la spiritualità, ovvero con un intreccio di bestemmie e preghiere, diciamo che Gli occhi vuoti dei santi è una piccola bussola letteraria attraverso cui mappare le preferenze dell’autore: si va da Michele Mari, ai sudamericani, alla grande Ernaux sino a una onnipresente, cara Ginzburg.

E la scrittura, tanto corteggiata, non è per questo meno dolorosa: «Mi ha chiesto “Come va la scrittura?”, e io sono scoppiato a piangere».

Però, nel caso di Ghiotti, è proprio la scrittura a dire qualcosa di nuovo, o, comunque, di coraggioso.

 

(Giorgio Ghiotti, Gli occhi vuoti dei santi, Hacca, 2019, pp. 192, euro 15, articolo di Teodora Dominici)
Flanerí

Cinema

Sopravvivere senza le donne

Su "Light of My Life" di Casey Affleck

di Francesco Vannutelli / 29 novembre

Un’esordio alla regia decisamente ambizioso, quello di Casey Affleck. Nove anni dopo il mockumentary Joaquin Phoenix – Io sono qui!, l’attore premio Oscar per Manchester by the Sea si piazza dietro la macchina da presa per Light of My Life, interessante tentativo di aggiornare il filone post-apocalittico che tanto va di moda negli ultimi anni.

In un futuro non meglio definito una strana malattia ha decimato la popolazione femminile. Un padre e la figlia di undici anni si trascinano tra boschi e case disabitate per tenere la bambina al riparo dalle bande di uomini allo sbando.

C’è un grande riferimento dietro a Light of My Life: The Road, di Cormac McCarthy, e la sua versione cinematografica firmata John Hillcoat. Affleck si è ispirato alla distopia più cerebrale e meno d’azione di cui il romanzo premio Pulitzer è uno dei migliori esempi.

Se lì il padre cercava la salvezza verso il caldo del sud per il figlio, qui la meta è il nord e il freddo, lontano dagli uomini. La sparizione delle donne porta con sé anche i bambini, come in I figli degli uominidi Alfonso Cuarón, e lascia intendere un mondo pronto a divorare se stesso. Rimangono dei brandelli di umanità nelle città e in un sistema di distribuzione delle risorse con tessere annonarie, come in guerra.

Gli uomini, però, o forse è meglio dire i maschi, sono pronti a lottare per la possibilità di una donna, ridotti a uno stato primordiale di istinto e desiderio.

Casey Affleck scrive, dirige e interpreta un wester post-apocalittico che non vuole essere d’azione, ma di riflessione. L’intenzione è chiara dal primo piano sequenza, in cui il padre racconta alla bambina una favola inventata su una volpe e l’Arca di Noè, e si manifesta completamente quando i due parlano della differenza tra etica e morale.

La sceneggiatura prende molti dei temi classici del mito statunitense della natura come luogo di salvezza. Ci sono elementi filosofici che rimandano al giusnaturalismo e alla personale ricerca nei boschi di Henry David Thoreau. È un’idea che torna spesso nella letteratura e nel cinema nordamericano: la società è feroce ed è meglio rifugiarsi nelle terre desolate che affrontare gli uomini

Affleck concentra nel suo primo vero esordio tutta la voglia di dimostrare il suo valore. Il mockumentary Io sono qui! era cannibalizzato da Joaquin Phoenix e dal suo finto passaggio dalla recitazione alla musica rap.

Con Light of My Life, l’ex fratello piccolo di Ben cerca di affermarsi ancora una volta. Non è bastato l’Oscar a dargli lo spazio che probabilmente merita. Ci sono state le accuse di molestie da parte di due ex collaboratrici che hanno bloccato la sua carriera. Questo film può essere letto come una specie di mea culpa: un grande atto di riconoscenza verso le donne, la cui assenza scaraventa il mondo maschile nella brutalità primordiale.

L’ansia di voler dire troppe cose e di doversi dimostrare all’altezza delle sue stesse aspettative porta Affleck a strafare. Light of My Life è frenato da un eccesso di dialoghi e da un’incompiutezza della sua tesi di fondo su chi davvero sia il salvatore nella dinamica tra padre e figlia.

(Light of My Life, di Casey Affleck, 2019, drammatico, 119’)

 

LA CRITICA - VOTO 6,5/10

Flanerí

Libri

L’invisibile nel visibile: quella presenza impenetrabile nei quadri di Vermeer

A proposito di “L’ambizione di Vermeer” di Daniel Arasse

di Claudia Cautillo / 28 novembre

Si può ammirare il chiaroscuro di Rembrandt o il brio di Velázquez, ma solo della qualità inesplicabile che il colore assume in Vermeer (1632-1675) si può dire che «è una coppa di miele colma fino all’orlo, l’interno di un uovo, una goccia di piombo fuso». Una volta che si sono visti i suoi quadri, tutto ciò che i maggiori artisti tendono a mostrarci della loro tecnica e del loro saper fare ci appare come vanità o debolezza, quasi una sorta di bluff. La sua più che singolare capacità di elevare la luce e la materia al rango di personaggi, rendendoli concreti, fisici e spirituali insieme, è la precisa scelta artistica alla base della celebrata dimensione enigmatica delle sue tele, tema cardine del saggio L’ambizione di Vermeer del grande storico dell’arte Daniel Arasse (1944-2003), di recente riproposto da Carocci editore (2019).

Attraverso una rigorosa analisi del corpus dei trentaquattro quadri che ci sono pervenuti, più il dipinto Fanciulla con cappello rosso (1665 circa) di incerta attribuzione, Arasse si interroga sulla più immediata delle caratteristiche del pittore di Delft; quell’ipnotico quid che cattura lo sguardo, quella soffusa aura segreta che inspiegabilmente emana dalla banale semplicità delle quiete scene d’interni, con le sue donne che leggono una lettera o versano lentamente del latte da una brocca, i suoi pavimenti di marmo a riquadri e le grandi finestre aperte che nulla lasciano trapelare dell’esterno.

Vermeer, ben più che semplice «pittore della luce», la cui fortuna critica si è spesso prestata a limitanti semplificazioni, ci viene svelato per quello che realmente è: un geniale precursore che, pur muovendosi all’interno dello specifico Kunstwollen della pittura olandese del XVII secolo, dunque entro i termini di un’arte dell’interiorità, la sorpassa incommensurabilmente, donandoci la suggestione di un invisibile nel visibile, di un’intimità allo stesso tempo vicina e preclusa, di un inconoscibile nel manifesto. Anche in lui, infatti, ritroviamo topoi e pratiche diffuse all’epoca, quali la lettera, gli strumenti musicali, lo specchio, le perle, ecc. non meno che l’espediente volto a separare il primo piano dal vero protagonista della rappresentazione, interponendovi «barriere» di oggetti come tendaggi, tappezzerie, tavoli, seggiole, nature morte e così via.

Ma ciò che lo distingue e rende unico è la portata del suo scarto rispetto ai cliché del periodo, come possiamo osservare ad esempio in La merlettaia (1669-70 circa). Nella sua versione del tema ogni cosa è studiata affinché lo spettatore non veda nulla di ciò che lei fa, dal punto di vista obliquo o la mano che nasconde la visuale del suo lavoro alla ripresa della scena dal basso. Non solo, ma il filo con cui l’artigiana sta lavorando è perfettamente a fuoco, mentre le matasse dei fili bianchi e rossi ai margini del campo visivo sono volutamente sfumati e imprecisi. Il loro colore è spesso, pesante, lento.

Il suo genio ha cioè sapientemente predisposto lo spiazzante paradosso di una visibilità al contempo offerta e sottratta allo sguardo dello spettatore, invitandoci a far nostra l’attenzione che la merlettaia rivolge al tombolo, partecipando così alla sua concentrazione interiore, ma al contempo escludendoci da ogni visione del merletto, da ogni possibile condivisione. Noi non vediamo quello che guardiamo, eppure tutto sembra mostrarlo.

Saggio fondamentale, L’ambizione di Vermeer ci rivela la struttura profonda dell’opera del maestro, quel fine ultimo della pittura che non esiste semplicemente per far conoscere il suo oggetto, ma per rendere colui che guarda testimone di una essenza – inafferrabile tuttavia innegabile – che non si lascia spiegare né permette di essere ricondotta al mero registro dei suoi contenuti, come ne è aderente quanto affascinante esempio La lezione di musica (1662-64 circa), dove l’inaccessibilità interna del quadro è l’inaccessibilità della vita stessa.

Qui lo specchio di fronte all’osservatore è appeso alla parete al di sopra della donna che, di spalle, suona il virginale. Sulla sua superficie – opaca, di una profondità di tono densa come il rovescio di un cucchiaio – vi sono riflesse sia lei che il cavalletto del pittore che sta dipingendo la scena che vediamo. Perciò, a prima vista, lo specchio sembra far coincidere il nostro sguardo e quello dell’artista. Eppure, dal momento che quest’ultimo non vi appare, Vermeer ha deliberatamente escluso ogni testimone esterno dalla sua propria prospettiva. Nell’intimità del quadro, tra il pittore e noi, si instaura una presenza-assenza di cui non possiamo che essere testimoni, senza però penetrarla né risolverla.

Perché di fatto è proprio in questa sospensione di senso, nella voluta ambiguità che rende indecidibile la leggibilità di ciò che è visibile, che si trova la ragione del richiamo singolare e profondo di Vermeer, la sfinge di Delft. Dal piccolo mondo assopito e provinciale della quotidianità ha saputo evocare, come nessun altro, l’anima della vita con tutto il suo mistero.


(L’ambizione di Vermeer, Daniel Arasse, Carocci Editore, 2019, 188 pp., euro 28, articolo di Claudia Cautillo)

 

LA CRITICA - VOTO 8 1/2/10

Flanerí

Musica

Finalmente i Coldplay tornano a fare quello che sapevano fare

"Everyday Life", l'ultimo album della band di Chris Martin

di Luigi Ippoliti / 27 novembre

Come la mettiamo ora con tutti quelli che hanno conosciuto i Coldplay da Viva la Vida and Death ad All of His Friends in poi? Quella band iper-pop, fuochi d’artificio, testi insignificanti e approccio radiofonico/da stadio come unico stilema? Musica svuotata e trasformata in solo divertimento. Che succede ora? Perché Everyday Life è la miglior cosa prodotta dai quattro londinesi da più di dieci anni e si muove su linguaggi non immediati.

Quest’ultimo lavoro, che in realtà è un doppio che si divide in due parti, Sunrise e Sunset, infatti è tra i più variegati e plurali della loro carriera. Gli esordi erano un bellissimo pop che si nutriva degli insegnamenti del brit pop e dei Radiohead, ma non osava mai troppo. Qui convive world music, afrobeat, assoli di corno, gospel, oltre a ballate vere e proprie alla Coldplay. Un delirio, se confrontato a quanto accaduto negli ultimi anni. Certo, il singolone c’è sempre, “Orphans”, ma è un caso unico e tutto sommato funziona.

Già con Ghost Stories, comunque, si intravedeva qualcosa che potesse, se non cancellare un decennio di immondizia, quantomeno ricordare che un tempo i Coldplay erano un gruppo per cui si poteva perdere la testa. Era un minimalismo controllato, un buonissimo album con sprazzi, forse troppi, alla Bon Iver (“Midnight”, per esempio), ma c’era poco coraggio reale.

Poi A Head Full of Dreams ha riproposto gli stessi dogmi stomachevoli del post X&Y e i Coldplay sono tornati a essere I Coldplay  fastidiosi, non ispirati e sostanzialmente inutili se non per il loro profitto.

I Coldplay: o sono furbi, o sono dei mercenari tipo i Muse (cosa che fino a qualche anno fa era più che una supposizione) o semplicemente vivono di enormi alti e bassi, di cui potremo capire l’andamento solo a fine carriera.

Arabesque”, probabilmente il miglior episodio di quest’album, è il caso più lampante e si fa fatica a credere che le persone che hanno scritto questo brano sono le stesse che hanno scritto “Charlie Brown”: trombe jazzy che dialogano con un testo politico, l’assolo di Femi Kuti, figlio di Fela Kuti, e un finale di fiati in un crescendo-vortice. A seguire, un coro non più da stadio, ma liturgico, “When We Need a Friend”, intimo e potentissimo, che chiude il lato A, Sunrise. Ma non è solo questo: prendiamo “Trouble in Town”, di chiara matrice Police? Oppure il commovente intro strumentale “Sunrise”? Il low-fi di “WOTW/POTP”?

Chi scrive ricorda il concerto del 15 Novembre 2005 al Palamalaguti di Bologna. Era il Twisted Logic Tour, la promozione di X&Y. Chi scrive ricorda il timore di quei palloni colorati che a un certo punto vennero tirati tra il pubblico e che si allacciavano a  un modo di fare che, fino ad allora, non era parte dell’immaginario prodotto dai Coldplay. Era il momento in cui veniva a definirsi un pre  e un post nella storia dei Coldplay.

Quindi ritrovarsi  tra le mani, 14 anni dopo,  un album come Everyday Life non può che procurare un’enorme nostalgia: quando Chris Martin, ad esempio, canta così ispirato in “Everyday Life” – una canzone a cavallo tra Parachutes e A Rush of Blood to the Head -, «Am I the future or the history?»,  è difficile non ricollegarsi a “Clocks” e al suo «Am I a part of the cure or am I a part of the disease?». Ma il sentimento provato è anche  di profonda avversione nei confronti di quattro artisti che per troppo tempo hanno messo davanti alla musica altro.

Forse non sono tornati quei Coldplay – o almeno non è tornata la promessa di qualcosa che non sono più stati. Quello che è sicuro è che oggi, nel 2019, siamo di fronte a una sorta di miracolo nel mondo della musica: i Coldplay hanno scritto un bell’album, lontano dalla nauseante accondiscendenza servile  nei confronti del mercato.

Non perdoneremo mai a Chris Martin di essersi tradito, ma possiamo godere oggi di un’ispirazione che sembra ritrovata, sperando che questo non sia un caso e che la loro carriera prosegua su questi binari.

LA CRITICA - VOTO 7/10

Flanerí

Libri

Dell’importanza di continuare a raccontare storie a voce

A proposito di “Il vichingo nero” di Bergsveinn Birgisson

di Marco Miglionico / 26 novembre

Il Vichingo nero di Bergsveinn Birgisson (Iperborea, 2019) è una lettura che lascia il segno e arricchisce. Il taglio evidentemente scientifico di Birgisson filologo e storico mina a volte la capacità di apprezzare la storia in quanto tale di uno dei primi e semi-leggendari colonizzatori d’Islanda, Geirmund Helijarskinn, Geirmund Pelle scura. Infatti, talvolta il lettore potrà gradire poco alcuni excursus, giudicandoli pesanti, ma occorre ricordare che questi fanno parte della struttura e dello stile di un’opera, prima di tutto, storica.

Le vicende sono raccontate con l’acribia dello storico e con una grande precisione nella raccolta delle fonti che, come scritto in chiusura dall’autore, sono state confrontate e studiate anche grazie al supporto di professori e istituzioni scientifico-culturali sia norvegesi che islandesi. Norvegia e Islanda sono, infatti, i due poli principali della storia vichinga e Birgisson confronta costantemente le tradizioni di questi due Paesi per la toponomastica e per i soprannomi dei vari personaggi vichinghi.

Il pretesto narrativo nasce dall’esigenza storica di raccogliere quante più notizie possibili su una tale ancestrale figura, purtroppo dimenticata dalla storia. Geirmund, a differenza dei più noti Harald Bellachioma o di Ragnarr e dei suoi figli (al centro della serie tv Vikings e di saghe più celebri), non ha mai avuto uno spazio definito in una saga personale. Questo libro si propone di essere anche la saga che Geirmund meriterebbe, ma Birgisson indugia troppo sul dato storico, sottraendo alla storia stessa l’anelito mitico che una saga dovrebbe avere.

Di Geirmund l’autore venne a sapere da ragazzino, quando un amico dei suoi genitori gliene raccontò le gesta. Una fonte orale, dunque, è alla base della ricerca, poi approfondita attraverso la lettura comparata di fonti locali, di manoscritti insulari e di tradizioni che vengono da lontano, dagli irlandesi che ne documentarono i contatti in alcuni manoscritti pervenutici, dagli arabi che con questi popoli del Nord intrattennero relazioni commerciali. Tale presentazione della fonte orale, il racconto udito durante l’infanzia, posta come prologo, ricorda da vicino le Storie di Erodoto, in cui l’autore ammette che la sua ἰστορίης άπόδεξις, la sua ‘esposizione’, prende avvio da fonti che, seppure non confrontabili, sono affidabili perché, prima di tutto, da lui udite.

L’esposizione della storia, proprio come in Erodoto e negli storici antichi, procede per capitoli autonomi, in cui ogni aspetto viene approfondito con rigore, puntualizzando la questione etnica dei popoli norreni e, tra questi, quello cui avrebbe potuto appartenere la madre di Geirmund; i loro costumi; la peculiare pesca con gli arpioni, che le fonti arabe descrivevano come un rituale sacrale e straordinario, un lancio di spade nel mare perché i pesci venissero a galla dopo aver invocato gli dèi; la caccia al tricheco, per ottenerne grasso e cordame per le imbarcazioni e, in una fase successiva, quando cioè furono interrotti i contatti con l’Africa, per l’avorio; la peregrinazione di un popolo sempre votato al viaggio, curioso e ingegnoso.

Come già detto, una tale precisione storica, filologica appunto, talvolta sottrae piacevolezza alla lettura. Il motivo sta ancora una volta nelle precisazioni iniziali dell’autore, che vuole restituire del suo antenato non soltanto un profilo storico accurato, ma pure personale: «Le fonti non rivelano nulla sulla personalità di Geirmund Pelle Scura. Se quando sorrideva gli si scoprivano i denti consumati, se era crudele oppure equanime con i suoi sottoposti o se riusciva a vedere il lato comico dell’esistenza […] se diventava logorroico quando beveva, se zoppicava o aveva cicatrici, se ha mai pianto, se reprimeva gli impulsi peggiori o invece li esternava con i suoi cari», o intellettuale: «i pagani avranno ascoltato la storia del Cristo Bianco e della sua morte, che sarà senz’altro parsa loro strana […] Che cos’è il peccato? potrebbe aver chiesto Geirmund».

Birgisson consegna al lettore, infine, la sua personale saga del vichingo nero, ricomponendo finalmente la fama che Geirmund avrebbe meritato con una rapsodica operazione di tessitura delle fonti, tenute insieme da una scrittura sapiente, ma spesso difficile da seguire con attenzione.

 

(Il vichingo nero, Bergsveinn Birgisson, Iperborea, 2019, trad. di Silvia Cosimini, 448 pp., euro 20, articolo di Marco Miglionico)

 

 

LA CRITICA - VOTO 6/10