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Altre Narratività

Alla ricerca di nuovi autori per effe #6

Scade il 21 ottobre 2016 il nuovo contest dedicato ai racconti inediti

di Redazione / 13 ottobre

Limite: dal latino limes, confine, linea terminale o divisoria, livello massimo al di sopra o al di sotto del quale si verifica normalmente un fenomeno, impedimento fisico, umano oppure divino.
Questo è il tema da cui lasciarsi ispirare per partecipare alla selezione dei racconti per il prossimo numero di effe – Periodico di Altre Narratività, il #6. Una traccia deliberatamente nebulosa, un concetto il cui significato finale sia determinato in maniera esclusiva dall’autore, dalla sua capacità di interpretare e modulare una sostanza vaga e polisemica fino a renderla una cosa netta, chiara, propria.

La partecipazione al nuovo contest è aperta a tutti, autori giovani, meno giovani, esordienti e no.

I racconti, rigorosamente inediti, devono essere inviati all’indirizzo altranarrativa@flaneri.com, in formato .doc, specificando nell’oggetto della mail titolo, nome e cognome. La lunghezza del racconto deve essere compresa tra le 15.000 e le 40.000 battute. La scadenza del contest è fissata alle ore 23 del 21 ottobre 2016 e la partecipazione è gratuita.

Dopo un’attenta lettura, i testi più meritevoli saranno sottoposti agli editor di 42Linee, lo studio editoriale a cui è affidata la cura redazionale del volume, e pubblicati sul prossimo numero dell’antologia periodica effe e su Altre Narrativitàla sezione di Flanerí dedicata ai racconti brevi.

Per chi ancora non lo conoscesse, effe – Periodico di Altre Narratività è un progetto indipendente che coniuga le narrazioni inedite con la creatività di giovani illustratori, con l’intento di creare una «zona franca» in cui autori meno noti siano sostenuti da scrittori già affermati.

Alcuni degli autori comparsi nei volumi precedenti sono: Riccardo Gazzaniga (Einaudi Stile Libero), Marco Lazzarotto (Indiana), Enrico Macioci (Mondadori), Riccardo Romagnoli (Transeuropa), Paolo Zardi (Neo edizioni), Vins Gallico (Fandango Libri) e Demetrio Paolin (Voland).

Sul sito www.42linee.it trovate i volumi precedenti e l’elenco delle librerie in cui è possibile acquistarli.

 

Per ulteriori informazioni:
redazione@flaneri.com
redazione@42linee.it

 

 

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Altre Narratività

Alla ricerca di nuovi autori per effe – Periodico di Altre Narratività #6

Scade il 21 ottobre 2016 il nuovo contest dedicato ai racconti inediti

di Redazione / 21 settembre

Limite: dal latino limes, confine, linea terminale o divisoria, livello massimo al di sopra o al di sotto del quale si verifica normalmente un fenomeno, impedimento fisico, umano oppure divino.
Questo è il tema da cui lasciarsi ispirare per partecipare alla selezione dei racconti per il prossimo numero di effe – Periodico di Altre Narratività, il #6. Una traccia deliberatamente nebulosa, un concetto il cui significato finale sia determinato in maniera esclusiva dall’autore, dalla sua capacità di interpretare e modulare una sostanza vaga e polisemica fino a renderla una cosa netta, chiara, propria.

La partecipazione al nuovo contest è aperta a tutti, autori giovani, meno giovani, esordienti e no.

I racconti, rigorosamente inediti, devono essere inviati all’indirizzo altranarrativa@flaneri.com, in formato .doc, specificando nell’oggetto della mail titolo, nome e cognome. La lunghezza del racconto deve essere compresa tra le 15.000 e le 40.000 battute. La scadenza del contest è fissata alle ore 23 del 21 ottobre 2016 e la partecipazione è gratuita.

Dopo un’attenta lettura, i testi più meritevoli saranno sottoposti agli editor di 42Linee, lo studio editoriale a cui è affidata la cura redazionale del volume, e pubblicati sul prossimo numero dell’antologia periodica effe e su Altre Narrativitàla sezione di Flanerí dedicata ai racconti brevi.

Per chi ancora non lo conoscesse, effe – Periodico di Altre Narratività è un progetto indipendente che coniuga le narrazioni inedite con la creatività di giovani illustratori, con l’intento di creare una «zona franca» in cui autori meno noti siano sostenuti da scrittori già affermati.

Alcuni degli autori comparsi nei volumi precedenti sono: Riccardo Gazzaniga (Einaudi Stile Libero), Marco Lazzarotto (Indiana), Enrico Macioci (Mondadori), Riccardo Romagnoli (Transeuropa), Paolo Zardi (Neo edizioni), Vins Gallico (Fandango Libri) e Demetrio Paolin (Voland).

Sul sito www.42linee.it trovate i volumi precedenti e l’elenco delle librerie in cui è possibile acquistarli.

 

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Libri

Quello che viene dopo

A proposito di “Tutti i racconti” di Bernard Malamud

di Giuseppe Del Core / 28 gennaio

Dopo la ripubblicazione di Il commesso (2017), L’uomo di Kiev (2017), Gli inquilini (2018) e Il migliore (2019), prosegue il lavoro di recupero di Bernard Malamud da parte di Minimum Fax, che a ottobre del 2019 ha riunito in un unico cofanetto di due volumi tutti i racconti dello scrittore americano. Il progetto, a cui hanno preso parte cinque diversi traduttori, riordina cronologicamente i racconti (dal 1940 al 1985) e comprende, oltre a un dettagliato profilo bio-bibliografico dell’autore, una prefazione firmata da Emanuele Trevi.

Ogni discorso su Malamud, oggi, sembra dover passare necessariamente dal legame che questi ebbe in vita con Philip Roth, e più nello specifico dalladiatriba ebraica” che nacque tra i due a seguito di un saggio di Roth apparso nel 1974 sul New York Times. Le parole di Roth, autore più giovane e senz’altro più votato alla modernità, espressero un ammonimento che Malamud definì «un problema non mio», e l’episodio raffreddò quella che all’epoca era un’amicizia decennale.

Nonostante la riconciliazione – suggellata perfino da un bacio sulle labbra, come raccontò lo stesso Roth – questo precedente portò i due a non confrontarsi direttamente sulle proprie opere, edite o inedite che fossero. Nel 1985, ormai ridotto morente al proprio capezzale, Malamud chiese però a Roth di leggergli l’incipit di un romanzo che stava scrivendo, e quando questi gli domandò come continuasse quella storia, la sua risposta fu: «Non è importante quello che viene dopo». Questa frase, che suona come la replica stizzita di un vecchio malaticcio e prossimo a morire, contiene invero molta della poetica di Malamud, che trova nella sospensione del tempo uno degli elementi più essenziali alla sua riuscita.

Se Roth infatti attualizza la tematica ebraica – cambiandone lo sguardo, innovandone la forma – Malamud la universalizza. Questa scelta, che pure nasce da un pensiero elementare, modifica la conduzione della narrazione, che non può più limitarsi a essere un racconto, ma che deve farsi parabola – una parabola dell’Uomo. È chiaro che in questo senso le Sacre Scritture costituiscono il modello più eminente, ma Malamud riesce comunque a defilarsi, e lo fa con le sottigliezze proprie dei grandi autori. In “La dama del lago” (1958), per esempio, è l’empatia del narratore esterno che filtra attraverso un paio di annotazioni altrimenti pleonastiche: «Ahimè, queste parole cominciavano ormai a suonare un po’ comiche», o ancora, «gli innumerevoli ostacoli che sorgono fra stranieri, accidenti a questa parola».

Nello specifico, il racconto rappresenta una sorta d’inversione alla struttura classica di Malamud, che è solita poggiarsi su un incipit cupo e cronistico. Qui, invece, il protagonista ci viene presentato come un «trentenne bello e ambizioso», che sceglie di rinunciare alla propria identità di ebreo per costruirsene una fittizia. Il nome che il giovane prende, una volta arrivato a Parigi, è di immediata ricostruzione: Henry Freeman; quasi che possa servire al mondo come dichiarazione della propria libertà.

Il tentativo di Freeman, nato Levin, è quello di emanciparsi dalla propria eredità genetica, ma allo stesso modo è anche la possibilità di un riscatto tutto personale, una cesura netta tra prima e dopo. Questa divisione del tempo, che è un’operazione umana e quindi arbitraria, conferisce agli individui l’illusione di un potere che non possono scegliere. Di fatto, se pure ogni racconto evidenzia, più o meno segnatamente, la distanza tra ciò che siamo e ciò che potremmo essere, a dominare è sempre lo status quo. C’è di più: questa distanza alimenta un interrogativo primordiale – cosa siamo e cosa siamo destinati a essere. L’intera filosofia ebraica, tuttavia, scongiura il fatalismo e si fonda sul valore della responsabilità individuale, e in ogni racconto Malamud si allinea a questa credenza.

Esistono però tre “sguardi” interni a una storia – a ogni storia, al di là di Malamud – e raramente si trovano a coincidere: ci sono i personaggi, c’è il narratore e c’è, naturalmente, l’autore. Se il narratore, come detto, empatizza con il proprio personaggio, l’autore resta al di sopra delle parti e si caratterizza soprattutto per un’ironia semplicemente disarmante (per i lettori quanto per i personaggi). L’autore inventa la storia e ne architetta i risvolti di trama, e il narratore la racconta. Al termine di questa storia, Freeman, che ha avuto la possibilità di compiere il proprio riscatto e abbracciare l’amore, si ritrova ad abbracciare «solo la pietra rischiarata dalla luna» – e, anche se il racconto termina qui, è facile intuire che questo fallimento si tradurrà con un ritorno alle origini. È facile, ma appunto non è importante quello che viene dopo. Si tratta di qui e di adesso, perché può valere per sempre – e perché forse vale per sempre?

Alla base, come detto, c’è un pensiero elementare: se l’ebreo è (semplificando) un emarginato, allora può essere il modello dell’emarginazione. Se l’ebreo è un colpevole, allora può essere il modello della colpa e della colpevolezza. Ma i racconti di Malamud si prestano anche a una riflessione interna al discorso ebraico, quantomeno nella relazione che c’è tra dogma e libertà, tra fede e credenza, e soprattutto fra tradizione e apertura al nuovo. Come sottolineato dallo stesso Malamud, la diaspora degli ebrei ha fatto sì che questi si ritrovassero a vivere in ogni parte del mondo. Ne consegue che la tradizione ebraica ha finito – o finirà – di rispondere ai precetti con la rigidità di un tempo – che è un destino, questo, comune a tutte le religioni.

L’America è dunque il luogo ideale della mescolanza («un posto che non conosce il concetto di esclusione»), e seppure sopravvivono i ghetti, anche gli ebrei arrivano a confondersi agli americani, tanto da influenzarne la cultura. In questo senso la memoria assume il valore fondativo dell’identità di un popolo, ma è anche lo strumento di lettura a un percorso individuale (“quello che sono” rispetto a “quello che ero”) quanto collettivo (“quelli che siamo” rispetto a “quelli che eravamo”). Questo valore di memoria si traduce presto in una logorante idea di fedeltà – a noi stessi, anzitutto, e quindi a ciò che abbiamo amato, a ciò a cui siamo appartenuti – il cui tentativo di affrancamento sfocia sovente in un nulla di fatto. Ma anche questa fedeltà gioca su una contraddizione intestina tra ciò che vogliamo e ciò che siamo portati a fare, e così ogni personaggio è il soppressore di una propria tentazione, dell’enunciazione di una frase, del compimento di un gesto.

Malamud catalizza molte tematiche del Novecento, dalla frantumazione della verità all’incertezza della parola, ma lo fa sommessamente, attraverso una prosa limpida che svela le mancanze degli uomini e dei rapporti senza però urlarle, sbrogliando la complessità delle storie senza rinunciare alla virtù della penna (si legga in proposito lo strepitoso incipit di “I primi sette anni”, autentico capolavoro di introduzione alla storia, ai personaggi e ai loro legami).

Nonostante la sua popolarità sembri oggi in appanno, circoscritta soprattutto agli ambienti letterari e un po’ adombrata dalle altre figure, Malamud ricevette in vita numerosi riconoscimenti, ma anche più rilevanti furono gli attestati di stima che riscosse dai colleghi. Al di là degli lodi di Saul Bellow e dello stesso Philip Roth – che confessò che alcuni dei suoi racconti fossero tra i migliori di sempre – resta particolarmente significativo l’elogio di Flannery O’Connor, che ammise candidamente: «è più bravo di me». Ed è particolarmente significativo proprio perché Flannery O’Connor rimane forse insuperabile nella tecnica del racconto e perché con Malamud condivide lo stesso terreno di gioco – su cui, pure, i due scelgono di muoversi diversamente.

Se entrambi eccellono per la solidità strutturale e per la pulizia della frase, è innegabile che nella O’Connor è presente una maggiore varietà di simboli e di sottotesti, laddove, in Malamud, la decodifica appare invece più immediata. Questa immediatezza, vera o illusoria che sia, è data giocoforza dall’impronta parabolica che assumono le sue storie. Per approdarvi, Malamud opera un sensazionale lavoro di cesellatura del testo, che riduce ai propri elementi essenziali. L’operazione tuttavia non sottrae la ricchezza ai racconti, ma conferisce loro un ordine e una completezza che hanno pochi rivali nella storia della letteratura.

 

(Bernard Malamud, Tutti i racconti, trad. di Giovanni Garbellini, Igor Legati, Vincenzo Mantovani, Donata Mignone e Ida Omboni, Minimum Fax, 2019, pp. 1004, euro 30, articolo di Giuseppe Del Core)

 

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Libri

Malinconia e mostri,
incanto su tela

“L’incanto del pesce luna”, il nuovo romanzo di Ade Zeno

di Teodora Dominici / 27 gennaio

«Ho sempre confidato nella sacra legge secondo cui l’immaginario è legittimato a divorarsi la verità come meglio crede». Partiamo da qui, dalla nota di Ade Zeno a chiusa del suo romanzo, a cui lui si riferisce semplicemente come a «l’Incanto». È chiamato in causa l’immaginario, dunque quel complesso insieme di sensazioni, sensibilità, tonalità, immagini proprie di ciascuno, e la parola «divorare». L’incanto del pesce luna (Bollati Boringhieri, 2020) è infatti un libro in cui sono molto forti sia la componente onirica sia la componente cruda e corporea, legata proprio all’atto del consumare, fare a pezzi, distruggere.

In parte intessuta di elementi autobiografici, è la storia dell’impeccabile professionista Gonzalo, letterato di belle speranze prima e in seguito cerimoniere funebre, e del suo innominabile lavoro. Il lavoro innominabile non è quello di cerimoniere impiegato presso la Sala del Commiato di una grande Società per la Cremazione, ma quello che accetta dopo, pagato dieci volte tanto proprio in virtù della sua eleganza e cultura, della sua discrezione, del suo bell’aspetto, della sua metodica efficienza: procurare nutrimento, ovvero vittime, alla inquietante Signorina Marisòl, capostipite di una ricca e potente famiglia che «somiglia più a una stirpe, o se preferiamo a una tribù di consanguinei radicata nei tessuti di questo Paese da oltre un secolo». Irretito dal sinistro emissario Malaguti, che sembra sapere tutto di lui sin nei particolari più privati, Gonzalo si mette al soldo della famiglia, diventando co-responsabile e testimone delle mattanze compiute ogni settimana dalla Signorina.

Il motivo potrebbe apparire come un’attenuante, anche se l’autore si muove in altra direzione: l’amatissima figlia di Gonzalo, Inés, colpita da un male sconosciuto all’età di otto anni e in coma, grazie alla scelta del padre potrà essere ricoverata nella costosissima clinica privata di “Villa Ruben”, e forse curata. Ma il mistero e le reticenze di Gonzalo attorno al proprio lavoro gli costano la sua relazione con Gloria, madre di sua figlia, che decide di non scendere a compromessi con i silenzi di lui.

Il meccanismo narrativo, sorretto peraltro da una forma espressiva di qualità anche se semplice, si attiva sin dalle prime pagine, e fa pensare a una regia consapevole capace di muoversi agilmente tra i piani temporali costruendo un’alternanza di presente e salti all’indietro, con fermo immagine al momento giusto ed effetti di dilatazione o cristallizzazione del tempo.

Ade Zeno taglia il superfluo – i capitoli non hanno nome, il discorso diretto è alleggerito dei segni tipografici – e dà vita a una galleria di personaggi emblematici con nomi dal sapore vagamente sudamericano (Miguel, Malaguti, Inés, Adolfo Lentini, lo stesso Gonzalo) oppure particolari, come il femminile Maylis, la intrigante receptionist di Villa Ruben. Ci sono poi Camelia, la giovane e temuta “nipotina” di Marisòl, dentini aguzzi e sorriso d’avorio, e i due arcangeli del male Zoran e Bardem, i gorilla della Signorina a metà tra gangster e creature bibliche.

«Mi piaci, Gonzalo. Mi piaci perché sei strano. Qualcuno una volta ha detto che la stranezza è la forma che prende il bello quando il bello è disperato», dice al protagonista Nardi, il suo mentore e predecessore in qualità di procacciatore di cibo per la mostruosa Signorina.

Oltre ai dettagli fisici e cruenti, l’autore inserisce nel libro almeno tre altri temi: quello dell’amore tra padre e figlia e del rapporto con la malattia, filtrato attraverso la musica, quello dell’essere continuamente sotto scacco, osservati – infatti Gonzalo risulta essere costantemente tenuto d’occhio dalle diverse parti in gioco, in un’ansiogena atmosfera di mancanza di privacy –, e quello della non troppo velata critica a certo tipo di cultura, a certo modo di fare informazione.

Mentre per dare corpo e passato al rapporto padre-figlia vengono immaginate delle fiabe, come “La storia del Re Tristezza e del pesce luna”, la preferita di Inés, per rappresentare questa compagine culturale da contestare viene tratteggiato il personaggio dello scrittore Adolfo Lentini.

Adolfo Lentini è il numero uno tra «quelli che amano sposare le cause giuste al momento giusto. Quelli che si indignano per scandali politici, corruzione, guerre di religione e respirano meglio quando viene loro offerta la possibilità di fimare petizioni contro la fame nel Terzo mondo. Quelli, insomma, che sfoggiano sul comodino la copia abbonati di “Theorema”, il settimanale più venduto del Paese, di cui Lentini è un’autorevole firma».

«Protégé di un ricco imprenditore argentino», Lentini ha conquistato «il consenso della borghesia cosiddetta intellettuale, colta, buonista e benestante». Persino il suo aspetto, rispetto all’aura di tranquilla sicurezza maschile emanata da Gonzalo, risulta antipatico, insufficiente: «Il profilo ossuto, quel naso ricurvo, le labbra sporgenti che provano a nascondere una dentatura irregolare», e una «languida effeminatezza in perfetta armonia con la postura molle e la cadenza mielosa della voce». Ma, poiché questo è il romanzo delle contraddizioni, in Lentini si nasconde l’uomo d’azione.

In L’incanto del pesce luna è netta l’alternanza tra passaggi di una concretezza che impatta con forza e impressiona, e passaggi umbratili, soffusi, evanescenti, in cui i piani si sfiorano e trascolorano l’uno nell’altro come attraverso una nebbiolina.

La stessa “realtà” del romanzo, cioè la sua ambientazione, il suo spazio-tempo, è ambigua, molto connotata ma mai immobilizzata in un nome, un riferimento geografico. I luoghi sono delle entità: il Tempio Crematorio. Villa Ruben. Una grande città. Villa Marisòl. Un posto sicuro dove fuggire.

Gonzalo è un personaggio riuscito perché non si spiega, è un protagonista che agisce e basta. Siamo dentro i suoi flussi di coscienza, talvolta dentro i suoi ricordi, ma non cogliamo mai i meccanismi psicologici: ci limitiamo ad ascoltare le risposte che dà.

È un romanzo, per certi versi allegorico, che gioca molto sulle antinomie, e che non ha l’intento di insegnare qualcosa di morale. Pur giocando sull’evanescenza dei riferimenti e costruendo un non-luogo a sé in cui cose molto strane possono accadere e sono anzi normali (come in una specie di Gotham City, ancora più tenebrosa), la storia scorre molto bene senza sforzo, mantenendo avvinta l’attenzione.

È un libro raccolto su se stesso e con regole che funzionano solo entro i suoi confini: ma regge. E dopo essere stato spiazzante e violento – questo nonostante il leitmotiv della malinconia, e numerosi piccoli cammei di tenerezza – riesce perfino a terminare in un respiro vitale, vitalistico, in un’ombra di romanticismo.

 

(Ade Zeno, L’incanto del pesce luna, Bollati Boringhieri, 2020, pp. 192, euro 16,50, articolo di Teodora Dominici)
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Cinema

Distruggere l’orrore con la fantasia

Su "Jojo Rabbit" di Taika Waititi

di Francesco Vannutelli / 25 gennaio

Le sei nomination agli Oscar per Jojo Rabbit sono una ventata di freschezza per un cinema che troppo spesso ha timore di confrontarsi in modo originale con la storia. Dopo il successo internazionale di Thor: Ragnarok, il neozelandese Taika Waititi esordisce con il suo primo film statunitense fuori franchise con coraggio e personalità.

Dietro Jojo Rabbit c’è il libro di Christine Leunens Come semi d’autunno (in Italia è stato pubblicato per la prima volta nel 2006 da Meridiano Zero), ma è solo un pretesto. Waititi, anche sceneggiatore, ha adattato il romanzo alla sua idea di cinema alleggerendone il contenuto ma senza perdere il giusto rispetto per l’argomento.

Nella Germania del 1945, il giovanissimo Johannes Betzler ha un amico immaginario, Adolf Hitler, il suo idolo assoluto, che lo consiglia e lo guida nel suo sogno di diventare un soldato al servizio del Reich. Dopo che un incidente al raduno della Gioventù hitleriana lo sfigura, Jojo, come lo chiamano tutti, si rinchiude in casa. Scopre così che sua madre nasconde una ragazzina ebrea e tutte le sue certezze iniziano a traballare.

Elenchiamo brevemente le cose che sembrerebbero assurde se non facessero parte dell’ottimo equilibrio di Jojo Rabbit: i titoli di testa uniscono immagini reali di adunate naziste a “I Wanna Hold Your Hands” cantata dai Beatles in tedesco; l’Hitler immaginario di Jojo si nutre di carne di unicorno; in una scena una decina di personaggi nella stessa stanza dicono «Heil Hitler» più di venti volte; un bambino si ferisce a una gamba lanciando un coltello; un bambino distrugge un negozio facendo cadere un lanciarazzi; un ufficiale delle SS affronta gli alleati conciato come un’icona camp.

Taika Waititi ha creato una favola nera irriverente e poetica, che diverte e commuove. Nella solitudine di Jojo ci sono proiettate le paure di tanti bambini: quella di non essere accettati, di venire abbandonati, di essere esclusi. La passione fanatica per il nazismo non è politica, è una disperata ricerca di appartenenza.

Per scavare in questa fragilità Waititi ha scelto una leggerezza vista poche volte al cinema per parlare di nazismo. Vengono in mente Vogliamo vivere Ernst Lubitsch, o il folle musical Springtime For Hitler all’interno di Per favore, non toccate le vecchiette di Mel Brooks, al massimo, ma messi in scena come se fossimo in un film di Wes Anderson meno patinato.

Per mettersi al riparo da qualsiasi tipo di polemica, il regista si è riservato il ruolo di Hitler. Per lui, maori di madre ebraica, è un modo inequivocabile per sottolineare la distanza da qualsiasi rischio di banalizzare il male. Al suo fianco sorprende l’ottimo esordio di Romain Griffin Davis (classe 2007) nei panni di Jojo , subito nominato ai Golden Globe come protagonista.

A rubare la scena, però, è una Scarlett Johansson perfetta, che conferma dopo Storia di un matrimonio il 2019 come il miglior anno della sua carriera interpretando la madre di Jojo con forza e delicatezza. La scena in cui si traveste dal padre del bambino, scomparso in guerra, ci ricorda tutta la sua bravura degli esordi.

(Jojo Rabbit, di Taika Waititi, 2019, commedia, 108’)

LA CRITICA - VOTO 7,5/10

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Cinema

Amazon rende liberi?

Nuova catena di montaggio, stessa alienazione: il lavoro 2.0 secondo Ken Loach

di Emanuele Pon / 23 gennaio

Sorry we missed you è forse la frase che l’Academy dovrebbe rivolgere a Ken Loach, guardando in retrospettiva alla sua carriera ignorata dagli Oscar, o anche solo a questo ultimo film da cui può prendere in prestito il titolo.

Anche questa volta Loach si dimostra un mostro di coerenza: in un tempo in cui a farla da padrone sul grande schermo è un cinema definibile come “puro”, fatto di intrattenimento e di estetica, l’inglese non cede di un millimetro di fronte alle lusinghe della macchina da presa.

Realtà: non serve altro a Sorry we missed you per colpire lo spettatore sotto la cintura, cogliendolo privo di difese e giustificazioni.

Loach mostra in presa diretta la vita di Ricky e della sua famiglia, naturalmente working class, naturalmente in una città poco patinata come Newcastle: la scelta dell’ambientazione lega a doppio filo Sorry we missed you al suo predecessore, Io, Daniel Blake, Palma d’Oro a Cannes nel 2016.

Ricky Turner ha perso la sua occupazione nell’edilizia, e cerca una nuova opportunità: è l’occasione perfetta per diventare una sorta di corriere freelance, sotto l’egida di una grossa azienda. Il nuovo lavoro lo assorbirà completamente, erodendo gli ultimi granelli dell’indipendenza che la famiglia Turner aveva faticato per ottenere.

Dalle prime battute la vita reale sconfina nel film, ed è chiaro che nessuna magia cinematografica salverà la situazione. Oppure, seguendo un’altra chiave di lettura, si potrebbe dire che la realtà è talmente assurda che, per farne cinema, non occorre alcun orpello.

La realtà di Amazon – per citare solo la punta dell’iceberg – è assurda e cinematografica in sé, proprio come lo era la catena di montaggio per il Chaplin di Tempi Moderni: la differenza, ci dice Loach, è che forse, se non abbiamo ancora afferrato il messaggio, non è più il caso di riderci sopra, ed è anzi urgente un corso di aggiornamento.

Questo è Sorry we missed you: un Tempi Moderni 2.0, spogliato dell’ultimo elemento distanziante, ossia la risata.

È assurdo che qualcuno possa lasciarsi tentare dalle sirene della gig economy, che promette flessibilità dando l’illusione di poter essere nuovamente imprenditori di se stessi; tuttavia, è proprio questo che accade a Ricky, che si convince di aver avviato un’attività in proprio, senza accorgersi di essere diventato schiavo di un nuovo padrone: l’odiosa scatoletta nera che ronza e fa bip di continuo, che contiene i dati dei pacchi da consegnare, i percorsi, le statistiche, e che lo richiama all’ordine – bip, bip! – se sta fermo fuori dal suo furgone per più di due minuti.

Loach – insieme al suo storico sceneggiatore, Paul Laverty – racconta la storia dell’illusione di Ricky in modo spietato e studia con approccio veristico gli effetti della nuova modernità su chi in essa ripone le proprie speranze.

Per farlo così bene, occorrevano il coraggio della sottrazione e la forza schietta della semplicità: al primo sono ascrivibili le scelte di azzerare la colonna sonora e di avvalersi di attori sconosciuti, i cui volti mai sembrano “recitare”; per quanto riguarda la seconda, invece, alcuni hanno visto nel film un atteggiamento più semplicistico che semplice.

È vero: il film taglia con l’accetta certi personaggi, presentandoli come figure archetipiche, in primo luogo Sebastian e Liza Jane, i figli di Ricky, ma anche sua moglie Abby.

Seb è un classico adolescente: cappuccio in testa, graffiti, incazzato col mondo in maniera del tutto innocua. Liza Jane è una classica pre-adolescente: scuola, amiche, non più di quindici minuti al computer prima di dormire. Abby è una classica madre-lavoratrice: infermiera a domicilio per anziani e disabili, fa turni massacranti, nutre e lava con il sorriso i suoi pazienti, che le danno in cambio il contatto umano, nonostante tutto.

Ciò che incrina l’equilibrio, allora, è proprio il nuovo lavoro di Ricky: disumano, spersonalizzante, annichilente. Tutta la sua famiglia ne è investita: da qui nasce il graffito ripetuto di Seb, che mostra due facce con lingue di serpente – allegoria dei suoi genitori che litigano –; da qui nasce l’idea di Liza Jane di rubare le chiavi del furgone. «Vogliamo solo che tutto torni come prima», sono le parole rivolte al padre.

La semplicità, dunque, si rivela un valore aggiunto ed imprescindibile: solo così Loach può far capire allo spettatore che il vero nemico è qualcosa di più grande, che dall’esterno agisce in maniera arbitraria sull’interno. La disperazione vera sopraggiunge nel rendersi conto che questo qualcosa è il lavoro: ciò porta Ricky ad avere costantemente l’impressione di stare facendo la cosa giusta, di stare lavorando per la propria famiglia.

Proprio qui sta la forza di Sorry we missed you: Loach è lucidissimo nel leggere e mettere a nudo le contraddizioni intrinseche al nuovo approccio al lavoro, alla sua contaminazione, tipicamente tardo-capitalistica, con la tecnologia e con il miraggio di un’indipendenza illusoria, basata sul controllo, anzi, sull’ossessione.

«Abbiamo del tempo da recuperare» dovrebbe essere la lamentela rivolta a Ricky dalla sua famiglia, ma la realtà del capitalismo è più assurda di così: la frase è rivolta ai corrieri dal capo dell’azienda.

Le contraddizioni riguardano tutti: Sorry we missed you ci mette di fronte allo specchio, quale che sia il nostro ruolo.

I lavoratori avranno chiaro il modo in cui viene sfruttato il loro tempo, e vivranno il dramma di Ricky: continuare a lavorare per garantire un futuro alla propria famiglia, perché non si ha altra scelta. Persino i malviventi che pestano il protagonista verso la fine del film non fanno la figura dei “cattivi”, essendo corollari del meccanismo a ruota dentellata che è il “devo andare a lavorare”, sempre e comunque. Un “cattivo” che un uomo solo non può sconfiggere.

I giovani che si affacciano al mondo del lavoro avranno quasi vergogna del loro futuro: potrebbero finire come Ricky, proprio come dice Seb, perché lo scenario non presenta molte alternative. Fare l’università, certo: ma chi paga? I genitori, lavoratori come Ricky: i figli lo devono permettere?

Poi ci sono tutti gli altri, coloro che guardano dall’esterno la famiglia Turner divorata dal capitalismo tecnologico del nuovo millennio. L’errore da non commettere sarebbe quello di sentirsi assolti. Loach non lo permette: siamo tutti coinvolti, nella misura in cui siamo tutti clienti di Ricky. Chi non ha mai ordinato nulla su Amazon – o su IBS, o su qualsiasi piattaforma di e-commerce – scagli la prima pietra.

Di nuovo, il cul de sac: come reagire? Non comprando più su Amazon, facendolo fallire? Che ne sarà a quel punto dei milioni di lavoratori che perderanno il posto?

Sorry we missed you propone una via d’uscita, nonostante la secchezza in gola che lascia.

Per costruire un futuro alternativo, i Ricky, i Seb, le Liza Jane del mondo devono andare a lavorare con Abby: non sia mai che una delle “sue anziane” abbia una serie di foto che ritrae la mensa dei minatori britannici durante lo sciopero generale del 1984-1985 contro il governo di Margaret Thatcher. Qualcosa su cui meditare, ancora più uniti, per ripartire senza fare la stessa fine.

(Sorry We Missed You, di Ken Loach, 2019, drammatico, 100’)

LA CRITICA - VOTO 9/10

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Libri

Lina Pietravalle, una scrittrice dimenticata

Tra verismo e decadentismo

di Ulderico Iorillo / 23 gennaio

Di Lina Pietravalle, o Lyna come si firma vezzosamente nei suoi primi libri, attualmente non è in commercio alcun lavoro. Nessuna novella, nessun romanzo, nessuna raccolta di racconti, niente circola della sua produzione, neppure quel Storie di paese, che le valse il secondo posto al Premio Viareggio nel ’31.

La fortuna critica di quest’autrice è stata ingiustamente breve, purtroppo in parte a causa di pregiudizi di genere; dove per genere s’intende sia quello letterario, che quello biologico. Riguardo quest’ultimo è noto, infatti, che la storia della letteratura femminile italiana di fine Ottocento e inizi Novecento è in gran parte frutto di riscoperte postume, se si escludono rari casi (Serao, Deledda). Riguardo il genere letterario, invece, la Pietravalle, oscilla tra il decadentismo dannunziano e il verismo di Verga, non aderendo pienamente a nessuna delle due correnti, e in questo limbo finisce per rimanere, ben presto espunta dalla rubricatura critica, scomparendo così dall’albo degli scrittori illustri già nel secolo scorso.

Ma la voce di questa scrittrice è forte e sorprendentemente moderna, e il pregiudizio di genere oggi non regge più come scusa per la sua damnatio memoriae.

«“La salute Gatà” gridò lietamente mio marito “è manza la cavalla della Novella mia?”

“È manza, con tutt’onore”.

“Ti piace Gatà, la Novella?”

“Adda piacere a voi e speriamo che faccia figli”.

“E perché non li deve fare?”

“Ah padrone, che t’ho da dire? È troppo sonella”.

Questo sonella, ossia snella, passò poi alla leggenda domestica e ridi e ridi non finimmo mai di ridere. Figurarsi allora. Si levava il sole dietro Monte Totila, quadrato, barbaro, cinto di spade e di fulmini d’oro come un Dio olimpico». (da Marcia nuziale).

 

 

È evidente che la Pietravalle guardi ai veristi, ma in quel mondo realistico che pure lei costruisce, inscrive l’autobiografismo, alternando al racconto oggettivo la narrazione in prima persona, così come il linguaggio muove tra gli arcaismi, le frasi solenni, e i dialettismi e il linguaggio colloquiale.

Vero protagonista delle opere è un «sud arcaico, terra di tradizioni, mondo agro-pastorale non contaminato dalle forme della vita urbana, primitivo, di valori non compromessi, di forti sentimenti e passioni». E la descrizione dei luoghi, della terra per cui prova amore e che descrive a volte in maniera antropomorfa, a volte con toni mistici ed estatici, fa da controcanto a quella dei personaggi che sembrano impastati con la stessa materia del paesaggio.

«Passavano accanto uomini scabri e taciturni e pecorelle con vaghi ciuffi d’erba in bocca, filettate di luce come nelle immagini sacre. Le poppe azzurrine dondolavano. “Prà, prà, prà… Ziré, ziré” chiamavano i pastori. E lui amorosamente spiegando: “Ti piace? Lo senti com’è poetico questo linguaggio? Ziré vuol dire sorè, sorelle. Essi chiamano le pecore sorelle”». (da Marcia nuziale).

Alcuni critici le rimproverano proprio la passione nel linguaggio, una sintassi che si scompone, si scapiglia e finisce per esagerare nell’essere troppo partecipata e schietta con una «vena di umorismo caricaturale e grottesco, quasi al limite dell’espressionismo». Un linguaggio che a volte sfocia in barocchismi ed eccessi retorici, cui presto però ci si abitua, e la voce dell’autrice diventa una musica cui ci si abbandona volentieri: «“Va, core di mamma, dalla commare Santa e fatti dare due foglie di prezzemolo”. Il bambino tornò trampolando e tutto schiacciato nel pugno portava il prezioso messaggio. Ma la madre non c’era. Egli piagnucolò un poco sulla porta. “Oi mà, oi mà…” ed allora una vicina s’affacciò dalla finestra e lo consolò come poteva: “Zitto, citolillo, che tua madre è andata a fare una masciata”, oh, che masciata lunga! Lunghissima. Aspetta, aspetta. Col suo prezzemolo in mano, seduto sullo scalino diruto della porta bassa della casupola, ha aspettato degli anni con quella voce stracca della madre sparita, nell’orecchio, malinconiosa come il suono dei campanacci delle pecore che vanno in Puglia quand’è ovattato nella nebbia: “Va, core di mamma dalla commare Santa…” Anni erano passati». (da I racconti della terra).

L’accoramento di Lina non risponde a una nuova visione della letteratura che prevede l’impegno politico, quella arriva più tardi e il nome della Pietravalle viene presto rimpiazzato con quello di Silone, Alvaro e Jovine, il cui approccio nei confronti della realtà che narrano ha una diversa consapevolezza. Gramsci, nei Quaderni del carcere, prende spunto da un appunto sul romanzo Le catene (1930) per ragionare sulla distanza ideologica tra il naturalismo francese e il verismo. Nel «realismo provinciale italiano e specialmente nel Verga: il popolo della campagna è visto con distacco, come natura estrinseca allo scrittore, come spettacolo naturale, un distacco appena velato da un sorriso bonario ed ironico». Sottintende chiaramente una distanza tra l’autrice e il mondo che descrive, cioè la mancanza di compenetrazione tra il mondo borghese-aristocratico della Pietravalle e quello rurale. Ma poi Gramsci afferma: «Le si perdona volentieri la sua sintassi da terremotata per merito di quel suo piglio franco e di quel linguaggio immaginoso […]. Ma vero è o non vero questo Molise fattucchiero, tarasconesco e attaccabrighe della Pietravalle? Aspetto di andarci».

Se pure riceve alcune critiche negative, soprattutto in occasione del suo primo romanzo, molti sono i sostenitori della scrittrice, tra questi c’è Curzio Malaparte che si dice «suo amico, suo ammiratore e suo alleato». Ma se si può discutere su quanto la scrittrice abbia abbracciato una visione marxista della società, è invece indiscutibile la franchezza della narrazione nella misura in cui parla della sua vita attraverso i personaggi che costruisce e che direttamente o indirettamente vivono la sua vita.

 

 

Nata in Puglia, a Fasano, da genitori molisani, fece del Molise la sua terra d’elezione e vi ambientò quasi tutti i suoi scritti, annettendo, così, «il Molise alla letteratura, come Grazia Deledda ha annesso la Sardegna e Matilde Serao Napoli», ebbe a dire il Tilgher.

La sua attività si attesta a partire dalla metà degli anni Venti fino al 1932, anno dell’uscita di Marcia Nuziale.  Viene edita da Mondadori prima e da Bompiani poi (postuma da Ceschina), nel frattempo pubblica novelle su alcuni giornali nazionali. Molti eventi tragici personali condizionano la vita della Pietravalle, a cominciare dall’assassinio del padre medico, deputato radicale e vicepresidente della camera dal ’19, ucciso da un suo paziente. Il primo matrimonio di Lina con il giornalista Pasquale Nonno, di cui parla nel libro La marcia nuziale, fallisce presto e, dopo alcuni anni, sposa il fratello dello scrittore Riccardo Bocchelli, Giorgio, ma questi muore in guerra. Negli anni Trenta lavora anche per il cinema, ma a seguito della morte dell’unico figlio, avvenuta nel 1944, si dedica solo alla scrittura di elzeviri su vari quotidiani (“Il Tempo”, “Il Mattino”, “Il Messaggero”), fino al 1956, anno della sua morte.

«Parlerò delle mie prime nozze e dell’arrivo in terra di Molise come di un fatto leggendario successo ad una larva di me che guardo curiosamente come una di quelle farfalle irrigidite nei vaghi colori, col corsaletto fulgido trafitto dall’inesorabile spillo. Vissero, non vissero? Attraversarono un giorno il sole, inebetite dall’ubriachezza della vita effimera? V’erano alberi mansueti, cieli clementi e fioretti gentili che guardavano volare i pappi di seta, i calabroni d’oro ed anche queste grandi farfalle con gli occhioni sporgenti, tatuate ed ingemmate come regine. Ma il perfido amator era in agguato con lo spillo assassino e addio, povera farfalla! Sempre viva, uguale, vitrea pare ma non c’è più davvero». (da Marcia nuziale)

Nonostante il mercato editoriale, ça va sans dire, viva di mode, di rapide infatuazioni di editor o editori, quando gli editori o le mode passano, le copie si esauriscono e i magazzini si svuotano, e siccome non tutti gli scrittori resistono allo stesso modo al tempo, per molti non esiste una seconda primavera. Questo, almeno in parte, è quello che è immeritatamente accaduto a Lina Pietravalle. D’altronde accade alle volte, che qualcuno in cerca di qualche bel recupero finisca per rovistare in vecchi cataloghi o incappi in qualche articolo in rete, e riscopra antichi tesori finiti tra le cose dimenticate o da buttar via. Nell’attesa che questo miracolo accada, per leggere la Pietravalle non restano che i mercatini.

 

Flanerí

Musica

Sappiamo cosa farai da grande, Lucio

A proposito dell'ultimo album di Lucio Corsi, "Cosa faremo da grandi?"

di Luigi Ippoliti / 22 gennaio

Lucio Corsi è bravo. Lucio Corsi è molto bravo. Lo si capiva già con il suo primo album, Bestiario musicale; lo si comprende ancora di più oggi con il suo Cosa faremo da grandi?. Se avesse passato gli ultimi dieci anni nascosto in una cascina della maremma senza internet la reazione di chi lo ascolta non sarebbe potuta che essere: “Bè, come avrebbe potuto scrivere altrimenti una cosa del genere?”. Sembra non essersi reso di come sia mutato il panorama musicale in questi tempi.

Si è messo in mezzo a qualcosa che sembrava più grande di lui, ma che ora dovrà fare i conti con lui. O almeno la speranza è questa. Che questo lavoro possa provare a scardinare certe regole della normalizzazione della banalità.

Lucio Corsi ha sicuramente avuto la fortuna di esser capitato tra le mani di Francesco Bianconi, che lo tratta come una sorta di figlio e che in quest’ultimo lavoro è stato il produttore. E si sente il tocco del leader dei Baustelle. Sarebbe stato impossibile diversamente.

Bianconi, però, non è stato ingombrante, anzi. È stato capace di far splendere Lucio Corsi, facendogli fare un salto enorme in avanti rispetto al suo giovanissimo passato.  Cosa faremo da grandi? è chiaramente un’evoluzione di Bestiario musicale.

Lucio Corsi è un rischio. In un mercato che ha trovato l’ennesimo modo per produrre soldi, l’itpop, l’indiestream,  Lucio Corsi è più che un rischio. Lucio Corsi è un enigma che si insinua tra le crepe del mercato e, di riflesso, tra quelle di un pubblico sempre più confondibile.

Un ponte tra sé e chi lo ascolta lo ha iniziato a costruire con la sua immagine. Siamo d’accordo su questo. Discorso che viaggia in parallelo con Liberato: mentre l’artista che canta in napoletano finge di sottrarre la sua immagine (sottraendo la sua identità), Lucio Corsi esaspera la sua immagine ed esaspera la sua identità, andando a calcare questa sua androginia, giocando a fare il David Bowie, cercando di turbare. (Altro parallelismo con Liberato riguarda i video: da Cosa faremo da grandi? esce un mediometraggio diretto da Tommaso Ottomano con Lucio Corsi protagonista).

I discorsi sull’immagine, però, possono suonare un po’ come quelli sulle copertine parlando dei libri. Perché parlare di come L’eccentrico Lucio Corsi sia diventato anche testimonial Gucci trova un po’ il tempo che trova. Sì, Lucio Corsi può sembra un po’ strano vestito in quel modo, qualcuno dirà pure “Ma chi crede di essere questo, Marc Bolan?”. Ma ci interessa davvero? Ma poi strano per chi? Meglio interessarsi a quello che scrive.

Già Bestiario musicale è un’idea folle solo da pensare, oggi. Ancora di più lo è metterla in pratica. Quell’album che sembrava un quadro di Antonio Ligabue messo in musica da un racconta fiabe allucinato. Quella fuorviante infantilizzazione del pop cos’era se non un suo tentativo di metterci alla prova. A quale specie si riferiva Lucio Corsi? Dietro a un universo costellato di immagini proto infantili di un mondo fatto di animali e insetti usciva fuori una narratore potente e denso di significato, che parlava di esseri umani.

Questa sorta di Ivan Graziani messo in Velvet Goldmine con Cosa faremo da grandi? scrive uno dei migliori album italiani degli ultimi anni. Senza senza, senza ma. Abbiamo tutto quello di cui abbiamo bisogno in un album. Una voce sicura, vera. Possiamo scomodare un aggettivo pericolosissimo: autentica. Ma che addosso a Lucio Corsi sta bene. Un linguaggio  che sembra muoversi con le logiche sconnesse dei sogni, assemblato per assonanza di immagini, per nulla conforme con quello che c’è in giro. E in questo può ricollegarsi paradossalmente a Vasco Brondi. Uno indirizzato verso il Paradiso, l’altro verso l’Inferno. Un’orecchiabilità sincera, non facilona o fastidiosamente costruita per rimanerti in testa come il jingle di una pubblicità.  A completare il tutto, l’autore di Pigro presente come bellissima ispirazione.

“Cosa faremo da grandi?”, il brano d’apertura, è l’esempio di come oggi dovrebbero essere scritte le canzoni. Di come dovrebbe essere fatto il pop, che sorregge una poesia esistenzialista che si prende la responsabilità di ciò che dice. Senza lasciare il tutto a un generico menefreghismo tanto è uguale. Sommiamo questo, poi, al contrasto con l’acidità della chitarra di “Freccia Bianca” e Lucio Corsi realizza uno dei migliori incipit possibili.

Cosa faremo da grandi? si muove tra ballate e immagini oniriche che vanno a sbattere costantemente (“ci sono troppe pareti, troppi muri dove sbattere la testa” canta in in “Freccia Bianca”) contro la concretezza di ciò che pensiamo come realtà, attraverso una lingua che cerca di innalzarla verso qualcosa che si spinga al di là della fisicità, del dolore e dalla sua triste finitezza, per consolarci. Per allietarci, tenendoci comunque sempre sull’attenti. Perché è vero, nemmeno da vecchi sapremo cosa faremo da grandi.

C’è poco da fare: Lucio Corsi ha addosso quella materia incorporea, quella magia rara. Lucio Corsi è semplicemente la speranza di una nuova generazione di cantautori.

LA CRITICA - VOTO 8/10

Flanerí

Libri

Nella doppia Milano delle mafie e del jet set

Su “Polvere d’agosto” di Hans Tuzzi

di Riccardo Romagnoli / 21 gennaio

Con Polvere d’agosto (Bollati Boringhieri, 2019) siamo nella Milano del 1989, dal 16 agosto al 25 ottobre. C’è stato un omicidio, con un cadavere che però scompare e di cui non si avranno tracce fino al termine del romanzo. Ci sono altri due omicidi, di Bernardo Docci D’Orni e del suo maggiordomo\factotum Bruno Mazzone, che danno il via all’indagine della polizia.

Ci sono droga, prostituzione, segreti esoterici, perversioni, c’è la Milano delle periferie degradate e la Milano raffinata degli aperitivi e della moda. L’ispettore Melis, in poco più di due mesi, risolve il caso e scopre chi è l’assassino e quali i moventi.

Polvere d’agosto si presenta come un divertissement: è un’esplorazione, svagata e ironica, di una Milano ancora “da bere” (siamo alla fine degli anni ’80). Ci sono alcuni riferimenti storici a quegli anni, come la caduta del muro di Berlino o la comparsa dei primi cellulari. Per il resto Tuzzi è interessato a fotografare una doppia Milano, quella degradata e malavitosa delle Torri Zingales e quella frizzante e ricca dei quartieri eleganti.

Col procedere della storia i personaggi crescono quasi a dismisura. Raramente assumono una individualità ben connotata, ma trovano, piuttosto, una loro ragion d’essere nel milieu sociale di cui sono espressione. I toni ludici del testo, che strizzano sempre l’occhio a un lettore divertito e colto, sono poi confermati dai nomi di molti personaggi che sono nomina omina (la dottoressa Crimisi, che si occupa di crimini, Santo Guardascione, delle torri Zingales, Del Ghinghero che è un sarto, e così via). Molto ben riuscita è la loro caratterizzazione linguistica in riferimento alla estrazione sociale e al contesto.

Hans Tuzzi esplora con sagacia tale universo fatto di termini gergali o di parole auliche, di registri che si modellano sui diversi personaggi qualificandoli e definendoli. Così spiega e descrive la psicologia e le azioni di tutti coloro che a vario titolo hanno un ruolo decisivo nell’evoluzione dei fatti.

Il giallo, il genere letterario che Tuzzi sceglie di esplorare (e che ritroviamo anche in tutta la famosa serie di gialli dedicati all’ispettore Melis) è una chiave di ricerca antropologica e sociale su una Milano schizofrenica dove l’alto e il basso trovano una saldatura complementare e dove ciò che appare non corrisponde a ciò che è.

Tuzzi non nasconde i suoi ascendenti letterari, la sua grande cultura di appassionato ed esperto bibliofilo: cita l’Umberto Eco del Pendolo di Foucault a proposito di un eventuale coinvolgimento di massoni; cita i romanzi di Agatha Christie e i loro congegni narrativi; semina qua e là inserti che parlano di libri antichi e di edizioni rare e che non trascurano intrighi appassionanti di scomparse eresie e società segrete. A volte si ha l’impressione che il romanzo, nella sua costruzione e nella sua appartenenza al genere, sia una scusa per parlare d’altro e per veicolare contenuti di tipo saggistico ed erudito.

In effetti viene da porsi un confronto con i numerosi thriller che, in Italia e all’estero, proliferano con tanto successo: Polvere d’agosto è un giallo che si posiziona su un tono sommesso, che evita gli effetti truculenti, che si costruisce su piccoli meccanismi, che opta per una mediocritas consapevole e fino in fondo voluta. Per questo trova la sua più corretta collocazione in un tipo di narrativa che, pur essendo di genere, ha comunque un respiro di maggiore ampiezza. Genera piacere nel lettore non solo e non tanto perché pone con sapienza indizi in vista di uno scioglimento finale dell’enigma, quanto perché descrive con arguzia e intelligenza Milano e un’epoca di Milano.
Si tratta solo di accettare la sfida e lasciarsi prendere da questo giallo dal ritmo leggero e frizzante.

 

(Hans Tuzzi, Polvere d’agosto, Bollati Boringhieri, 2019, 247 pp., euro 14, articolo di Riccardo Romagnoli)

 

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Libri

I vermi trasparenti di “Baco”

Intervista a Giacomo Sartori

di Daria De Pascale / 20 gennaio

Baco (Exòrma, 2019), il nuovo romanzo di Giacomo Sartori, è uno di quei romanzi che lasciano un’impronta lunga nella memoria, che si sedimentano e aprono a nuove prospettive, a nuovi modi di guardare il mondo.

In breve, è la storia di un bambino di dieci anni, sordo profondo e iperattivo, che detta alla sua logopedista una serie di lettere alla madre, in coma dopo un incidente stradale. Proprio l’incidente dà avvio alla narrazione, quando il ragazzo si trova a vivere con un padre troppo giovane per occuparsi della famiglia, un nonno specialista di bruchi, che porta con sé ideali novecenteschi, e un fratello geniale, soprannominato QI185, che crea un sistema di intelligenza artificiale destinato ad avere un impatto enorme sulle loro vite.

Si tratta di un romanzo ricchissimo di stimoli e spunti di riflessione, che affronta questioni fondamentali del mondo contemporaneo attraverso una voce inusuale e leggera solo in apparenza.

Ho cercato di portarle a galla facendo qualche domanda all’autore: agronomo trentino che vive a Parigi, non nuovo a narrazioni complesse e ricche di livelli e sfaccettature.

 

Vorrei cominciare parlando del protagonista di Baco. Il tuo narratore ha il tono imperfetto e a tratti petulante di un ragazzino con un controllo solo parziale del linguaggio, che crea espressioni inusuali e usa «paragoni squinternati e ineleganti similitudini». La semplicità è solo una prima apparenza, perché diventa molto presto chiara la ricerca approfondita a livello linguistico e psicologico necessaria a costruire una voce simile e mantenerla coerente sino alla fine. Com’è nato un personaggio così inusuale, da cosa nasce il desiderio di assumere un punto di vista così complesso?

I miei personaggi sono quasi sempre inusuali, e spesso marginali, e spesso hanno difficoltà a spiegare a se stessi quello che vivono e sentono. È il caso del protagonista di Baco, che appunto ha dieci anni, e ha avuto accesso solo molto tardi alla lingua dei segni, perché il padre era contrario, cosa spesso tragica che capita e soprattutto capitava a molti sordi, che così si trovano privi di uno strumento di pensiero e di comunicazione.
Mi interessava questo suo accesso difficile alla lingua – solo ora sta imparando anche quella verbale – perché credo che tutti noi abbiamo in qualche misura problemi a confrontarci con la lingua, anche se non ce ne rendiamo sempre conto, e con la gabbia di interpretazioni e di rappresentazioni – una lingua è anche una lettura del mondo – che si porta dietro. E naturalmente questo suo scrivere – in realtà detta come dici tu alla sua logopedista – è una metafora della scrittura, quella della letteratura: anche lì l’autore si confronta e lotta con la lingua, si dibatte con le sue inerzie e limiti.

 

Una delle caratteristiche salienti del romanzo è proprio la riflessione sul linguaggio. La sfiducia che il protagonista prova nei confronti della lingua parlata è la sfiducia di un individuo che non può comunicare nella sua “lingua madre”, la lingua dei segni, considerata da tutti inferiore – come un dialetto, o una lingua straniera che nessuno capisce. Ma è interessante come alla sua sfiducia si affianchi presto anche una sfiducia del lettore rispetto alle vicende raccontate: le persone che ha intorno mettono per prime in dubbio ciò che lui racconta, dando la sensazione di una realtà alterata, inaffidabile.

Quello del linguaggio è un tema fondamentale nei miei romanzi e nei miei racconti, fin dall’inizio: anche per esempio nel romanzo precedente, Sono Dio, dove a esprimersi era appunto Dio, con tutte le disavventure comiche connesse, perché per definizione la lingua umana non può veicolare l’infinitezza e la trascendenza, è irrimediabilmente umana e limitata, intrisa di passioni e emozioni che non hanno nulla di sacro.
Il mio non è un interesse teorico, ma un’attrazione per uno degli aspetti più importanti e problematici degli esseri umani, anche se nella vita corrente la maggior parte delle persone non ne è cosciente. E la lingua dei segni, che il mio protagonista ha imparato tardi, e che lo ha salvato, è interessantissima, perché non è una trasposizione della lingua parlata, come molti pensano, ma è uno strumento a sé, un linguaggio a sé stante, con una sintassi tutta sua.
Il ragazzino vede la nostra lingua attraverso questo prisma, che padroneggia meglio, e per così dire da lontano. Quindi per molti versi la capisce e ne vede i limiti meglio di noi, che la maneggiamo molto meglio di lui ma la usiamo macchinalmente, senza rifletterci. Lui vede molto meglio di noi che qualsiasi affermazione è fondamentalmente falsa, non rispecchia fedelmente la realtà, non può farlo, con tutte le zavorre e preconcetti che si porta dietro.

 

Quindi la verità del racconto è la sua, più cosciente degli inganni della lingua, e non quella degli altri personaggi? O forse più probabilmente una verità non esiste affatto e ogni personaggio coinvolto percepisce gli avvenimenti – anche quelli più oggettivi – a modo proprio, a seconda non solo del punto di vista da cui guarda ma anche della lingua che usa per raccontarli, prima di tutto a se stesso. Se penso alle categorie concettuali del nonno, un anarchico novecentesco, rispetto a quelle di QI185, il fratello genio, completamente immerso in una bolla digitale, il divario di percezioni è enorme.

Certo, non esiste una verità oggettiva, e tutti i romanzi novecenteschi e posteriori affrontano in un modo o nell’altro, con questa o quella tecnica, questo dato di fatto. Ognuno di noi decodifica e legge gli stessi avvenimenti in modi profondamente diversi, molto più di quanto ci si immagina comunemente. Le immagini che gli altri hanno di noi non hanno niente a che fare con quella che noi abbiamo di noi stessi, e sono diversissime tra loro. Non parliamo poi quando ci sono, come dici tu, barriere generazionali e/o ideologiche e culturali. E in un certo senso la lingua tende a appiattire queste differenze, a incanalarle entro codici precostituiti, accentuando le somiglianze. Il mio protagonista, proprio per il fatto che non maneggia molto bene la lingua, e per certi versi la osserva da fuori, si rende conto che ciò che dicono quelli che gli stanno attorno, e ciò che dice lui stesso, non corrisponde a quello che vede: non è la verità, ha sempre qualcosa di sbagliato, o almeno di forzato.

 

È proprio questa distanza dal linguaggio che gli permette di guardare il mondo da una prospettiva molto più ampia del comune. Come se, escluso da un antropocentrismo appreso culturalmente, riuscisse a percepirsi non come padrone del mondo ma come parte di un sistema più grande di sé, in cui le api allevate dalla madre, i bruchi studiati dal nonno, e anche l’intelligenza artificiale, hanno la stessa rilevanza e lo stesso diritto alla vita.

In effetti io credo che il romanzo abbia ancora senso e interesse se riesce a pescare anche da saperi che non sono quelli costituiti, quello che forse tu intendi quando dici “appresi culturalmente”. Noi occidentali siamo intrisi di “culturalismo”, quasi la cultura fosse solo quella accademica e speculativa, e ci dimentichiamo che le esperienze di vita possono costituire forme di sapere altrettanto profonde e istruttive. Abbiamo perso la cognizione di quella che per i filosofi antichi era la saggezza, che non era solo speculazione cerebrale. E è chiaro che l’antropocentrismo nel quale ci siamo cullati per un paio di millenni è ora in crisi profonda, perché da una parte scopriamo che le cose sono più complicate – noi non siamo il centro del mondo, e men che meno dell’universo – e dall’altra constatiamo i danni che questo ha portato, che cominciano a mettere in discussione la nostra stessa sopravvivenza.

 

È certamente un tema molto attuale in tempi di emergenza ambientale, e lo sarà sempre di più, anche nel futuro prossimo come quello in cui è ambientato Baco. A questo proposito vorrei chiederti, qual è il tempo del tuo romanzo?

Si tratta di un futuro molto prossimo, nel senso che tutti i giorni ci vengono decantate le possibilità dell’intelligenza artificiale, e i risultati a cui arriverà a breve, e gli impatti che avrà nelle nostre vite. Poi gli esperti ci dicono che le macchine restano per il momento piuttosto sciocche, ma la propaganda che va per la maggiore è quella.

 

Sono sciocche oggi, ma sono anche in costante evoluzione, “imparano” molto in fretta: lo sperimentiamo ogni giorno trovandoci a relazionarci con sistemi sempre nuovi e sempre più avanzati, in grado di risolvere i mille problemi quotidiani del mondo complesso in cui ci troviamo a vivere (penso banalmente agli assistenti vocali dei nostri cellulari e che cominciamo ad avere in casa). Proprio questa crescita continua, così rapida da lasciarci a tratti indietro, è rappresentata con precisione dall’intelligenza artificiale del tuo romanzo, che è un po’ co-protagonista e un po’ deus ex machina dell’intera vicenda.

Sì, certo, in certi settori, a cominciare da quelli che citi tu, i risultati lasciano a bocca aperta, e l’impressione del comune mortale è di essere sempre indietro, di faticare a tenere il passo. Nello stesso tempo, quando si tratta di ragionare, e non di scimmiottare esempi e procedimenti già successi, come fanno i traduttori automatici, le macchine restano stupidissime: ce lo dicono tutti gli esperti e gli addetti al mestiere, e ce ne accorgiamo noi stessi se per esempio abbiamo un problema e ci ritroviamo a battagliare con il bot deficiente di un negozio online. E non è detto che in futuro possano fare molto meglio.
Però noi abbiamo egualmente paura di essere scalzati dai congegni che creiamo, e questo corrisponde a un terrore ancestrale, alla sfida di Prometeo agli dei, e alla fascinazione del Golem, miti che poi nel Novecento, con il grande sviluppo della tecnica, diventano ben rappresentati nella letteratura. E il mio romanzo rispolvera questo topos letterario, in chiave contemporanea.

 

Vorrei che mi parlassi dell’ambientazione del romanzo: tutta questa tecnologia, che noi siamo abituati ad associare ad ambienti metropolitani, è invece immersa nella provincia profonda, in una campagna che guarda la città (che sta «acquattata nella sua buca», proprio come certe città del nord Italia) solo da lontano, e tutti i personaggi hanno un forte legame con la terra. È un contrasto interessante.

In realtà la tecnologia è dappertutto, perfino nei paesi poveri: pensiamo alla diffusione dei telefoni in Africa, impensabile solo qualche anno fa, e a quello che rappresenta. E mi sembra che una caratteristica dell’Italia sia proprio la compresenza di elementi arcaici, appunto da provincia profonda, con un forte legame con la terra, come dici tu, e molto contemporanei, associabili piuttosto a non luoghi. Questa caratteristica viene fuori in realtà in tanti miei lavori, e in particolare nei tre romanzi ambientati nelle Alpi. La città acquattata è una allusione alla cittadina dove sono cresciuto, Trento, e che è un esempio perfetto di convivenza di elementi tradizionali, anche molto gretti, e chiusi su se stessi, e di nuove tecnologie, che sono invece planetarie.

 

Ti faccio un’ultima domanda. La parola baco compare spesso nel romanzo, seppure con continui slittamenti di significato. Perché i bachi – e i bruchi, i vermi (Vermi trasparenti è il titolo, bellissimo, del file in cui è contenuto il racconto del ragazzo)?

Ho scelto Baco perché rimanda allo stesso tempo al mondo digitale, l’inglese bug che attacca o insomma inficia il funzionamento delle macchine informatiche, e alla natura, ai vermi dei quali appunto il nonno del protagonista è specialista. Perché appunto le due grandi tematiche del romanzo sono la natura e la tecnologia.

 

(Giacomo Sartori, Baco, Exòrma, 2019, pp. 336, euro 16,50, articolo di Daria De Pascale)
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Cinema

Un ritratto senza idee e senza ideali

Gianni Amelio inciampa su Bettino Craxi

di Francesco Vannutelli / 17 gennaio

Si fa davvero fatica a capire il senso di un film come Hammamet. Se vi aspettate un film politico, non lo troverete. Se vi aspettate una riabilitazione, scordatevela. Se vi aspettate una condanna, non ce n’è traccia. Se vi aspettate il racconto della fine di un’epoca rimarrete spiazzati da scelte opposte e incomprensibili.

Gianni Amelio produce, dirige e scrive (insieme ad Alberto Taraglio) questo racconto delle ultime settimane di vita di Bettino Craxi, segretario del Partito Socialista Italiano, presidente del consiglio tra il 1983 e il 1987 e protagonista nel bene e nel male della politica italiana, morto in Tunisia il 19 gennaio 2020 dove si era rifugiato per sottrarsi alla doppia condanna scattata come conseguenza della maxi inchiesta Mani pulite.

Il cinema d’autore italiano trova sempre materiale interessante nelle figure ambigue della politica italiana. Paolo Sorrentino ci ha costruito la celebrità internazionale con Giulio Andreotti e Il divo per poi azzopparsi da solo con Silvio Berlusconi e Loro. Amelio ha scelto Craxi, traditore secondo alcuni, martire secondo altri.

Hammamet  non racconta lo splendore dei successi internazionali, ma la decadenza della fine. Dopo l’ultimo congresso che lo conferma segretario con una maggioranza schiacciante, vediamo il presidente, come viene chiamato per tutto il film, in Tunisia, «alla fine del secolo scorso», come ci informa una didascalia. È invecchiato, malato, stanco. Vive in una villa con la moglie, la figlia e il nipote, circondato da militari armati. Una visita inaspettata lo spinge al confronto con il passato e la sua stessa identità.

Iniziamo a elencare le ambiguità di Hammamet, che non mancano. Partiamo dal protagonista, Pierfrancesco Favino. Dopo Il traditore infila una nuova, straordinaria, interpretazione, con una mimesi della voce e della postura di Craxi impressionante. Lo sostiene l’ottimo lavoro di Andrea Leanza e Federica Castelli che lo hanno trasformato nell’ex segretario del P.S.I. con estenuanti sessioni di trucco di cinque ore.

Favino diventa Craxi ma, e qui arriva il primo paradosso, non interpreta Craxi, o almeno non lo fa in maniera dichiarata. Non viene mai chiamato per nome, non vengono fornite coordinate precise, addirittura le persone intorno a lui hanno nomi diversi dalla realtà (la figlia Stefania diventa Anita). Ci si chiede che senso ha inserire un elemento di iper-realismo in un contesto di finzione straniante, perché lasciare sola questa statua di cera di Craxi circondata da personaggi che non hanno nessuna pretesa di adesione con il reale.

Questo senso di alienazione di Favino/Craxi aumenta quando lo confrontiamo con gli altri interpreti. C’è un contrasto brutale tra la grandezza del protagonista e la modestia di tutti gli altri, soprattutto i giovani Livia Rossi e Luca Filippi, cannibalizzati nella loro impostazione teatrale dalla naturalezza di Favino.

C’è poi il discorso politico, sul senso di raccontare la fine di un leader senza nominarlo. Amelio ha l’intelligenza di non entrare nel merito delle vicende giudiziarie (condanne complessive a più di dieci anni di carcere) e guardare solo al suo presidente, alla sua solitudine, al suo esilio (o piuttosto latitanza). Il ritratto che appare è quello di un leader abbandonato, allo stesso tempo capro espiatorio e responsabile per le colpe degli altri.

Ogni tanto, sembra che Hammamet voglia parlare dell’Italia più che di Craxi, ma anche qui senza sapere bene che strada percorrere tra rappresentazione e finzione. Compare Berlusconi, di sfuggita (unico politico reale), ma l’ex P.C.I. viene chiamato solo «il principale partito dell’opposizione». Non vengono fatti nomi, ma vengono mostrate facce. Perché?

Il difetto principale del film di Amelio è proprio questo: l’incertezza continua tra realismo e metafora che diventa mancanza di equilibrio e di identità.

Hammamet  non prende posizione e neanche la cerca. Vuole essere una grande riflessione sul senso della paternità – familiare, personale e politica – e mette insieme suggestioni in questa direzione per tutto il film, senza però riuscire a metterle davvero a frutto. In questo non lo aiuta una sceneggiatura che spalanca portoni senza neanche ricordarsi di guardarci dentro, con un personaggio che è co-protagonista della prima metà del film per poi sparire senza senso o motivo e ricomparire nei minuti finali con rivelazioni imbarazzanti.

Accompagnato dalla peggiore tra le «colonne sonore civili» di Nicola Piovani –invasiva, petulante e melensa –, Hammamet si perde in un finale onirico che inizia con la splendida immagine di Craxi scalzo a passeggio sul tetto del duomo e scivola in un varietà grottesco prima di sconfinare in una coda sull’infanzia e l’eredità che unisce ricordo e allucinazione senza soluzione di continuità. Come tutto il resto del film, sempre indeciso tra realtà e finzione.

(Hammamet, di Gianni Amelio, 2020, drammatico, 126’)

 

LA CRITICA - VOTO 5/10

Flanerí

Libri

Esilio e “desexilio”

“Impalcature” di Mario Benedetti

di Francesca Ceci / 16 gennaio

Mario Benedetti lo aveva detto che nessuna parola era in grado di spiegarlo, che sarebbe servito un termine da coniare appositamente per tentare di racchiudere tutti i sentimenti che si provano nel tornare nel proprio paese, quello da cui si è stati espulsi, cacciati, esiliati, dal quale si è dovuti fuggire. Nottetempo ha pubblicato quest’anno Impalcature. Il romanzo del ritorno, che in copertina ha una fotografia intitolata The Man in the Suitcase. L’uomo ripiegato in quella valigia è Javier, il protagonista del romanzo; è lo stesso Benedetti, di ritorno in Uruguay – come il suo personaggio – dopo più di dieci anni; è ogni uomo e ogni donna la cui vita è rimasta spezzettata dall’esilio, una parte nel vecchio paese, qualche pezzo nel luogo nuovo e sconosciuto, quel che resta in una valigia, in una perenne andata e in un infinito ritorno.

Quello di Mario Benedetti fu un esilio lungo come tanti, che lo portò ad incontrare storie, culture e lingue con le quali crebbe e si allontanò dal suo Uruguay e che, una volta rientrato in patria, gli fecero trovare un altro se stesso e un diverso paese. Per la nuova situazione in cui si ritrovò a vivere e per il rinnovato punto di vista acquisito una volta rimpatriato, coniò il termine desexilio: per esprimere la difficoltà e lo smarrimento che lo accompagnarono nonostante l’agognato momento.

Come avverte nell’introduzione, Impalcature non è un vero e proprio romanzo né un’autobiografia, è il racconto di un esule che dopo anni di assenza forzata torna a Montevideo con una valigia confusa in cui si mescolano speranza, rimorsi, solitudine e malinconie. È la storia di un uomo ma allo stesso tempo di tanti uomini e donne, ci sono dentro pezzi di vita vissuta da altri, dall’autore stesso o soltanto immaginati, vicende reali trasformate, le incertezze che si creano negli anni nelle medesime persone, le intelaiature che queste costruiscono o sotto le quali rischiano di soccombere.

La storia di Javier che lascia la Spagna per rientrare a casa è la storia dei vecchi amici rimasti, della scelta di rimanere o di partire; che cosa succede a chi rimane durante una dittatura? E cosa a chi ne fugge? Cosa resta in un paese o di un paese oltre la dittatura, quando arriva finalmente un dopo? Ed è possibile sapere ancora come si era prima?

«Io però non mi ricordo come fossimo. Com’eravamo, a quei tempi? Più gentili, meno scontrosi? Più sinceri, meno ipocriti? Forse meno sgradevoli, d’accordo, forse ancora oggi siamo meno presuntuosi della gente di Buenos Aires».

Non ci sono risposte, non si trovano certezze. In Impalcature c’è solo la lingua di Benedetti – sempre leggera e profonda e ironica – che racconta senza permettersi di spiegare, che fa rivivere spezzoni di personaggi che sono persone reali, spaesate, inevitabilmente diverse da prima, desiderose di ricordare e di rivivere come di cancellare e dimenticare. Sono pagine ricche di dolore e di un tipo particolare di paura che è impossibile scrollarsi di dosso, che rimane nella pelle o ancora più in fondo anche se si finisce dall’altra parte del mondo, anche se passano i decenni, anche se si ritrovano i figli costretti ad abbandonare da bambini e diventati uomini e donne irriconoscibili.

Sono le singole conseguenze dei colpi di stato e delle dittature quelle che sono sottovalutate e ignorate e che risaltano tra le impalcature in cui nessuno è più uguale, dove le strade e i ritrovi e gli occhi non sono più gli stessi, in cui non è più chiaro quale sia la propria terra, cosa voglia dire patria, dove tuttavia Benedetti riesce ancora a far intravedere una possibilità, una continuazione, la sua tregua.

«Camila mi manca molto. Mi sento in esilio da mia figlia. In una lettera di qualche settimana fa, Raquel citava Pessoa: “La mia patria è dove non sono”. Quando ho letto questa frase, che non conoscevo, anche se l’ho letto a fondo il mio Pessoa, l’ho sentita subito mia. Sì, quando ero a Madrid la patria era l’Uruguay, dove non ero. Ma qui, e ora, la patria è ancora il luogo in cui non sono?  Non saprei e mi amareggia non saperlo. A volte credo di averla ritrovata, ma altre volte mi sento in esilio anche qui. Altre ancora, penso che la mia patria è Camila e che Camila è il luogo è in cui non sono».

 

(Mario Benedetti, Impalcature, trad. di Maria Nicola, Nottetempo, 270 pp., euro 16, articolo di Francesca Ceci)
Flanerí

Musica

Brunori Sas, Cip!, il cantautorato italiano

A proposito del nuovo album dell'artista calabrese

di Luigi Ippoliti / 15 gennaio

L’uscita del nuovo album di Brunori Sas ormai porta con sé un’inquietante aura di santità, per cui lo si attende come qualcosa di eccezionale e di prezioso, custode di verità e mistero. Era già successo prima di A casa tutto bene, ma oggi, con Cip!, è ancora più evidente: Brunori è diventato trasversale, ha un pubblico vasto ed eterogeneo.

Di fatto è il cantautore italiano, l’eccellenza. Pochi giri di parole. Se dovessimo pensare oggi a un cantautore con lo statuto di cantautore, riconosciuto da addetti ai lavori, da un pubblico ampio e con addosso quella magia, non potrebbe uscire se non il suo nome – discorso a parte per Francesco Bianconi. Ha un passato con Rino Gaetano in testa che affonda le radici nell’indie prima dell’itpop e ora scrive canzoni con chiari rimandi al cantautorato italiano De Gregori/Dalla e in più funziona anche a livello radiofonico.

Qui sta la sua attuale grande forza: oggi ha una pulizia e un’espressività che lo rende iper appetibile per le radio, ma allo stesso tempo funzionale anche in contesti diversi, più refrattari a certe logiche. Può spaziare dall’essere sottofondo durante la spesa ad argomento universitario (da rivedere su Youtube i suoi incontri “All’università tutto bene”). Brunori, insomma, è uno serio.

Allo stesso tempo, sfrutta un vuoto contemporaneo che lo fa emergere imperiosamente. Un vuoto reale del cantautorato inteso come vuole la scuola italiana che al momento sembra soccombere prima al disimpegno pop più bieco e alla superficialità, poi sotto i colpi dei trapper o dei rapper.

Ed è anche quello che lo ha fatto sopravvivere all’ondata itpop. Se pensiamo al suo collega Dente, capiamo come due che hanno segnato l’indie di un decennio fa abbiano avuto due percorsi completamente diversi.

Chi scrive ricorda perfettamente, per esempio, il concerto nel 2010 al Circolo degli Artisti, l’iconico Dente Vs. Brunori. Erano anni in cui i social non erano ancora i social che sono diventati, non c’era stato ancora l’avvento di Niccolò Contessa e Calcutta era semplicemente una città indiana. All’epoca, poi, Dente sembrava addirittura in vantaggio rispetto a Brunori. E invece.

L’artista emiliano è stato completamente inghiottito da I Cani/Calcutta, forse paradossalmente troppo affine a loro, cadendo quasi nel dimenticatoio – e sarà curioso capire cosa sarà del suo imminente prossimo album. Brunori invece no, è andato staccandosi da un certo modo di fare giovanile – eredità che oggi potremmo lasciare a Cimini –, riuscendo a catalizzare su di sé un bisogno collettivo più alto, più profondo. In mezzo, inoltre, un programma Tv, Brunori Sa, che rende esplicito il divario tra i due.

Certamente, soprattutto in questa sua seconda fase iniziata con A casa tutto bene, il livello di scrittura e di intenzioni si è alzato, andando a mirare a vette più alte, sia nella forma che nei contenuti. I riferimenti soprattutto a De Gregori, per quanto lui ne voglia fuggire, sono evidenti nell’approccio melodico e interpretativo di molti dei suoi brani.

Cip! è un’ideale prosecuzione di A casa tutto bene, volendo essere cattivi una sua sovrapposizione, dove vengono controbilanciate enormi questioni sociali e soffertissime questioni private. Chiariamoci: molte delle canzoni sono valide, come lo erano nel suo predecessore. Torna però costante la sensazione che il salto di qualità, quello decisivo, non sia ancora arrivato. Ma non per Lui-Brunori. Per lui in funzione della musica italiana.

Cip! è lavorato bene, fila prepotentemente tra cantautorato e spirito radiofonico, ma che lascia con l’amaro in bocca per non esser riuscito a mantenere le promesse che implicitamente ci aveva fatto . Al netto di un impegno (“Al di là dell’amore”, “Benedetto sei tu”) che il cantautorato pop odierno sembra essersi scordato (da ripescare, per questo, “Io sono l’altro” di Niccolò Fabi), ci troviamo di fronte a un lavoro ambizioso a livello di tematiche (la dicotomia tra Bene e Male) e corale a livello musicale, dove oramai il lo-fi degli esordi emerge raramente.

Brunori è diventato un cantautore emozionale, un luogo dove riconoscersi ferocemente, capirsi, consolarsi. Il “Parla proprio di me”, a metà tra Baglioni e Ultimo.

È netta la sensazione che diverse canzoni di Cip! le ascolteremo quest’anno nelle situazioni sociali più disparate, e questo non può essere che un bene. Ma forse stiamo dando a Brunori un ruolo che non è ancora grado di portare avanti, un’eredità troppo pesante.

LA CRITICA - VOTO 6/10

Flanerí

Libri

Le radici profonde del perturbante

Una riflessione su “Casa di foglie” di Mark Z.(ampanò?) Danielewski

di Martina Mantovan / 14 gennaio

A vent’anni dalla prima edizione statunitense, rivede la luce, dopo alcune peripezie editoriali, una nuova traduzione di Casa di foglie di Mark Z. Danielewski, a cura di Sara Reggiani e Leonardo Taiuti per 66thand2nd. Dopo anni di creazione di culto libresco e la nascita di un mercato falsario, Casa di foglie torna con una cura per il dettaglio che rende finalmente fedele e completa l’opera.

«Questo non è per te».

Inizia con un avviso alquanto esplicito, questo libro. Un’iscrizione che può passare inosservata; meno perentoria dell’ammonizione posta sulla bocca dell’inferno dantesco, ma altrettanto assertiva da fungere da memento. Poiché a dischiudersi dopo la seconda pagina non vi si trova l’orrore demoniaco e soprannaturale, il terrore dell’alterità misterica e misteriosa, ma le porte di una casa.

A introdurci è il racconto del ritrovamento da parte di John Truant, giovane losangelino tutto sesso droga e alcol, di un corposo manoscritto che Zampanò, un vecchio cieco a cui subentra nell’appartamento, ha lasciato, dopo il decesso, in merito a un docufilm di un famoso reporter: The Navidson record. È questo il titolo del documentario attorno a cui gira tutta la speculazione e l’analisi dei testi raccolti: un film girato da Will Navidson, noto premio Pulitzer per la fotografia, nell’ingenuo intento di documentare l’esperienza condivisa di tutta la famiglia del trasferimento in una nuova casa.

«Proprio per questo motivo vale la pena tornare a Navidson seduto in veranda, con lo sguardo fisso e le dita sottili strette intorno a un bicchiere di limonata. “Ho pensato che sarebbe stato bello vedere le persone trasferirsi in un posto e iniziare ad abitarlo” dichiara con serenità. “Stabilirsi, mettere radici, interagire, magari iniziare a capirsi meglio a vicenda. Personalmente vorrei solo creare un piccolo avamposto per me e per la mia famiglia”. Una riflessione alquanto innocua e laconica, ma che tuttavia contiene una parola particolarmente irritante».

Casa che è l’emblema per eccellenza del luogo in cui risiede la propria disposizione, in cui ha fondamento la possibilità dell’apertura verso il mondo: l’orizzonte in cui dimora l’essere. Nella casa dei Navidson tutto ciò viene sistematicamente negato e sovvertito, divenendo invece la metafora incarnata dell’illimitato e dell’inconoscibile. Casa, che da luogo delle risate e dei giochi, diviene il megafono di un silenzio così clamoroso da competere con il deserto di senso, il D.I.O, assente in La scopa del sistema di David Foster Wallace.

A innescare il ribaltamento è un dettaglio, un minuscolo dettaglio, una discrepanza quasi impercettibile tra dentro e fuori, tra l’interno e l’esterno della casa: uno scarto di 7 millimetri apparentemente impercettibile si trasforma nell’impulso che spalanca le porte all’Unheimlich, il perturbante.
Tale spaesamento che deriva è il sintomo tangibile della percezione di non-essere-più-a-casa e dello sconfinamento della casa nei domini inviolabili dell’io.

Il perturbamento tipico della weirdness di Danielewski prende le forme di un’architettura sinaptica, per cui il rapporto tra psiche e spazio si compenetrano e si alterano a vicenda, in una metamorfosi eternamente impossibile. La casa diventa un luogo disforico: ciò che si spalanca di fronte agli occhi e alle camere dei Navidson è l’insostenibile realtà di un orrido smisurato.

«Un conto è l’impossibile considerato come concetto puramente intellettuale: non rappresenta un grande problema quando si osserva una stampa di Escher e poi tranquillamente si chiude il libro. Diverso è se si ha davanti una realtà fisica che mente e corpo non possono accettare».

Casa di foglie ha la stessa densità narrativa di un buco nero: autore, scrittori, reporter, testimoni, personaggi e lettore finiscono risucchiati in un campo gravitazionale narrativo che porta tutti a scorgere l’oscurità più abissale e invita a prendere dimora e coscienza delle radici più profonde e oscure del proprio essere. È con tale arcano fondamento che la casa pone a confronto chi varca la sua soglia, così come Danielewski, scrittore deus ex machina o personaggio sopraffatto anch’egli, trascina il lettore in un vortice dove fiction, autofiction, menzogna, documenti e reperti emergono e galleggiano sul medesimo piano valoriale.

Il problema dell’autenticità è subito messo in discussione dal medium che si presenta come reale protagonista, fulcro speculativo della narrazione tutta: il documentario di Will Navidson girato all’interno della propria casa. È l’essenza stessa della registrazione su Vhs a porre il quesito centrale di ogni tipo di rappresentazione, trasposizione, narrazione del reale: il rapporto tra realtà e menzogna, il grado di aleatorietà semantica di ogni immagine manipolata.

Mentre in Infinite Jest di David Foster Wallace era la visione della Vhs a creare la dipendenza, una dipendenza squisitamente solipsistica (coerentemente con il suo autore), quella di Casa di foglie è invece una dinamica concentrica: il bisogno di esplorare i meandri più oscuri della casa si propaga da Navidson sino al lettore, coinvolto anch’egli in una pratica di speleologia esistenziale dai margini torbidi.

«Sempre più spesso vengo sopraffatto dalla stranissima sensazione che ogni cosa sia ribaltata, e con questo voglio dire – per ribadire il non-così-ovvio – che senza di lui io morirei. Arriva un momento in cui all’improvviso tutto mi sembra eccessivamente lontano e confuso, la percezione che ho di me è derealizzata e spersonalizzata, sono talmente disorientato che mi convinco – ed è un esempio di convinzione delle più assurde – che questa tremenda sensazione di essere in qualche modo legato all’opera di Zampanò implichi qualcosa che non può essere, ossia che questa roba ha creato me; quindi non io lei, ma lei me, dove me non è altro che il prodotto di un’altra voce, che si intrufola tra le pieghe di ciò che perfino adesso giace lì, spalancato, si impossessa di me con storie che non dovrei mai riconoscere come mie; mi inventa, mi definisce, mi dirige finché ogni associazione di idee che potrei reclamare come mia – da Raymond a Tippete, da Kyrie ad Ashley, tutte le donne, perfino lo studio e il mio monolocale e il resto – non si riduce più a niente; mi costringe ad affrontare il sospetto più terribile che ci sia, che tutto questo sia semplicemente inventato e, peggio ancora, non da me e neanche da Zampanò.
Però da chi non ne ho idea».

La perdita dell’identità appare come logica conseguenza di un’oscurità che è il distillato più puro dell’assenza. Ovunque è baratro e replica infinita di nero: le coordinate spaziotemporali generano il labirinto. E all’interno di ogni labirinto vi è sempre un Minotauro, vergogna e pensiero rimosso di un padre.

Così la peregrinazione del lettore avviene all’interno del testo, della gabbia del testo, quindi del dedalo che Danielewski ha costruito per smarrirlo e guidarlo, attraverso un filo sottilissimo che mantiene la comunicazione tra autore e lettore, tra la realtà esterna al libro e la finzione all’interno del libro, delle pagine, della casa. La dualità intrinseca al labirinto, ovvero la dicotomia tra chi si trova all’interno, l’autore, e chi osserva dall’esterno, il lettore, decade rispetto alla Casa (di foglie) dal momento che nessuno è in grado di vedere il labirinto nella sua interezza.

Danielewski guida quindi il lettore in una scrittura itinerante: l’occhio viene portato a seguire gli spostamenti sulla pagina come se fosse uno schermo, come costretto ad accompagnare i movimenti di un’azione filmica.

Non è metaforico perciò definire la lettura di questo libro immersiva, poiché si tratta di un testo decisamente postmodernista nella struttura, ed ergodico negli espedienti tipografici, che rendono alla perfezione il ritmo serrato, incalzante, in un’accelerazione della caduta verbale nella profondità della follia.

«Dentro di me non si agitava nulla di simile alla pietà. Scivolavo lungo la parete del mio abisso interiore».