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Altre Narratività

Alla ricerca di nuovi autori per effe #6

Scade il 21 ottobre 2016 il nuovo contest dedicato ai racconti inediti

di Redazione / 13 ottobre

Limite: dal latino limes, confine, linea terminale o divisoria, livello massimo al di sopra o al di sotto del quale si verifica normalmente un fenomeno, impedimento fisico, umano oppure divino.
Questo è il tema da cui lasciarsi ispirare per partecipare alla selezione dei racconti per il prossimo numero di effe – Periodico di Altre Narratività, il #6. Una traccia deliberatamente nebulosa, un concetto il cui significato finale sia determinato in maniera esclusiva dall’autore, dalla sua capacità di interpretare e modulare una sostanza vaga e polisemica fino a renderla una cosa netta, chiara, propria.

La partecipazione al nuovo contest è aperta a tutti, autori giovani, meno giovani, esordienti e no.

I racconti, rigorosamente inediti, devono essere inviati all’indirizzo altranarrativa@flaneri.com, in formato .doc, specificando nell’oggetto della mail titolo, nome e cognome. La lunghezza del racconto deve essere compresa tra le 15.000 e le 40.000 battute. La scadenza del contest è fissata alle ore 23 del 21 ottobre 2016 e la partecipazione è gratuita.

Dopo un’attenta lettura, i testi più meritevoli saranno sottoposti agli editor di 42Linee, lo studio editoriale a cui è affidata la cura redazionale del volume, e pubblicati sul prossimo numero dell’antologia periodica effe e su Altre Narrativitàla sezione di Flanerí dedicata ai racconti brevi.

Per chi ancora non lo conoscesse, effe – Periodico di Altre Narratività è un progetto indipendente che coniuga le narrazioni inedite con la creatività di giovani illustratori, con l’intento di creare una «zona franca» in cui autori meno noti siano sostenuti da scrittori già affermati.

Alcuni degli autori comparsi nei volumi precedenti sono: Riccardo Gazzaniga (Einaudi Stile Libero), Marco Lazzarotto (Indiana), Enrico Macioci (Mondadori), Riccardo Romagnoli (Transeuropa), Paolo Zardi (Neo edizioni), Vins Gallico (Fandango Libri) e Demetrio Paolin (Voland).

Sul sito www.42linee.it trovate i volumi precedenti e l’elenco delle librerie in cui è possibile acquistarli.

 

Per ulteriori informazioni:
redazione@flaneri.com
redazione@42linee.it

 

 

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Altre Narratività

Alla ricerca di nuovi autori per effe – Periodico di Altre Narratività #6

Scade il 21 ottobre 2016 il nuovo contest dedicato ai racconti inediti

di Redazione / 21 settembre

Limite: dal latino limes, confine, linea terminale o divisoria, livello massimo al di sopra o al di sotto del quale si verifica normalmente un fenomeno, impedimento fisico, umano oppure divino.
Questo è il tema da cui lasciarsi ispirare per partecipare alla selezione dei racconti per il prossimo numero di effe – Periodico di Altre Narratività, il #6. Una traccia deliberatamente nebulosa, un concetto il cui significato finale sia determinato in maniera esclusiva dall’autore, dalla sua capacità di interpretare e modulare una sostanza vaga e polisemica fino a renderla una cosa netta, chiara, propria.

La partecipazione al nuovo contest è aperta a tutti, autori giovani, meno giovani, esordienti e no.

I racconti, rigorosamente inediti, devono essere inviati all’indirizzo altranarrativa@flaneri.com, in formato .doc, specificando nell’oggetto della mail titolo, nome e cognome. La lunghezza del racconto deve essere compresa tra le 15.000 e le 40.000 battute. La scadenza del contest è fissata alle ore 23 del 21 ottobre 2016 e la partecipazione è gratuita.

Dopo un’attenta lettura, i testi più meritevoli saranno sottoposti agli editor di 42Linee, lo studio editoriale a cui è affidata la cura redazionale del volume, e pubblicati sul prossimo numero dell’antologia periodica effe e su Altre Narrativitàla sezione di Flanerí dedicata ai racconti brevi.

Per chi ancora non lo conoscesse, effe – Periodico di Altre Narratività è un progetto indipendente che coniuga le narrazioni inedite con la creatività di giovani illustratori, con l’intento di creare una «zona franca» in cui autori meno noti siano sostenuti da scrittori già affermati.

Alcuni degli autori comparsi nei volumi precedenti sono: Riccardo Gazzaniga (Einaudi Stile Libero), Marco Lazzarotto (Indiana), Enrico Macioci (Mondadori), Riccardo Romagnoli (Transeuropa), Paolo Zardi (Neo edizioni), Vins Gallico (Fandango Libri) e Demetrio Paolin (Voland).

Sul sito www.42linee.it trovate i volumi precedenti e l’elenco delle librerie in cui è possibile acquistarli.

 

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Libri

Un’istantanea delle nostre vite a ribasso

A proposito di “L’anno che Bartolo decise di morire” di Valentina Di Cesare

di Alessandro Chiappanuvoli / 31 luglio

L’anno che Bartolo decise di morire (Arkadia, 2019) non accadde poi nulla di particolare in città: le solite cose, diciamo, che accadono in provincia a ognuno di noi, cose che si ripetono ormai quasi senza lasciare dietro di sé un’eco, un lascito, ma solo vuoto, assuefazione quasi, rassegnazione. Ma non per Bartolo, e infatti queste cose che accadono e non accadono finirono per portarselo via. 

È in un clima di apparente immobilità che si dipana il secondo romanzo della scrittrice abruzzese Valentina Di Cesare, autrice anche di Marta la sarta (Tabula Fati, 2014), di recente tradotto in rumeno e in spagnolo. Un’apparente immobilità che rappresenta appieno la vita e il tempo delle città di provincia italiane al giorno d’oggi: attraversate, sconvolte persino, da piccoli o grandi eventi personali, sociali, delittuosi, economici che hanno la durata di post, di un tweet, di un servizio al telegiornale, di un attimo di commemorazione, per poi ritornare tal quali erano prima dell’accaduto; come paludi che tutto affossano, dove tutto scompare.

La trama del libro di Valentina Di Cesare è nelle nostre home di Facebook, nelle nostre televisioni, nei nostri quotidiani, come nelle chiacchiere al bar dove siamo soliti andare, o nelle cene in famiglia, o nel tempo passato con gli amici: piccole insoddisfazioni che trapelano, il desiderio di fuga, di cambiar vita, le crisi di coppia; e poi la grande fabbrica che chiude, l’infinita crisi economica, l’amicizia che, con l’avanzare nell’età matura, perde di profondità, di empatia, e i confronti che diventano sfoghi, l’ascolto che diventa scontro, l’opinione che diventa giudizio. Nella città di Bartolo non succede nulla di più o di meno di ciò che viviamo quotidianamente nelle nostre. L’esistenza di Bartolo è come la nostra, il suo gruppo di amici è simile al nostro, la sua routine potrebbe appartenere a ognuno di noi.

In questo quadro, Bartolo pare essere l’unico elemento fuori schema, la scheggia impazzita, o forse, più esattamente, la bussola, lo specchio attraverso il quale è possibile riflettere la narrazione del tempo, degli eventi. Bartolo non è una persona speciale, è solo quello che gli amici definiscono il più sensibile, il più attento, quello che in caso di bisogno c’è sempre. Ma in questa umanità e in questa socialità che, irrimediabilmente, sembrano tendere al ribasso, Bartolo è anche colui sul quale gli eventi non passano senza lasciar traccia, colui nel quale la quiete non torna dopo la tempesta. E si danna, si dispera, ma in silenzio, come non avesse più attorno un mondo empatico, un mondo che sappia metabolizzare il vissuto.

L’anno che Bartolo ha deciso di morire è, dunque, un romanzo intimista, nel quale però il tentativo di tracciare le peculiarità dell’animo umano sembra perdersi, ridursi assieme all’oggetto di ricerca. Le descrizioni delle scene sono quasi completamente assenti, l’azione stessa è ridotta al minimo. Le scenografie, gli ambienti, la città non hanno caratteristiche, tratti distintivi, sono luoghi sempre possibili altrimenti che rimandano a un’intima alterità: luoghi da approfondimenti televisivi pomeridiani, un po’ nostri e un po’ di nessuno, in cui immedesimarsi e in cui sentirsi alieni; esattamente come nelle nostre città.

Solo i dialoghi fanno differenza. Dialoghi che non sembrano dialoghi, ma monologhi, nei quali si dispiega una lingua, quella della Di Cesare, sempre calibrata ai personaggi, sapiente di un sapere reale, idoneo, mai sopra le righe, mai fine a se stessa. I personaggi sembrano disperati attori a un provino o, di contro, saggi interpreti in un teatro senza platea né galleria; portatori di frustrazioni, di sfoghi o di conoscenza e di idee senza sponda, autoreferenziali, così simili a quanto disseminiamo giorno dopo giorno sui social network. Monologhi però, che in questa continua autonarrazione, finiscono per fare il gioco dell’autrice, la quale attraverso essi può esprimere e ricucire quei tratti d’intimità che stiamo perdendo; quasi a dire, a testimoniare, che se stiamo smarrendo la via del dialogo non è perché non abbiamo più nulla da dirci, ma perché non sappiamo più ascoltarci, non riusciamo più a comprendere il valore dell’altro, della reciprocità.

La sacralità dell’amicizia e la sua trasformazione in banale frequentazione, l’amore e la sua fine disperata, la crisi e il suo superamento, il tempo e il tempo che sappiamo dedicare a queste cose intime, a noi stessi e alle persone che abbiamo intorno: questi sono, in definitiva, i veri oggetti del romanzo. E Bartolo, con il suo sacrificio, altro non ci suggerisce che senza una vera partecipazione e una profonda condivisione – la via che abbiamo imboccato – la vita, in fondo, non vale la pena di essere vissuta.

(Valentina Di Cesare, L’anno che Bartolo decise di morire, Arkadia Editore, 2019, pp. 112, euro 13, articolo di Alessandro Chiappanuvoli)

LA CRITICA - VOTO 7/10

Flanerí

Libri

Lo scacco brasiliano

“Biliardo sott’acqua” di Carol Bensimon

di Alessandro Mantovani / 30 luglio

Un bar raso al suolo di cui restano solo i detriti; la facciata di una casa color salmone in progressivo sgretolamento, una piscina abbandonata e intasata dalle foglie; ecco alcune immagini con cui è riassumibile Biliardo sott’acqua di Carol Bensimon (Tunué, 2019).

Costruito come un romanzo corale, il libro ruota attorno a un’assenza: la giovane, bellissima, spensierata e solare Antȏnia è morta di una morte di quelle da stupidi; tutti sanno che in quel tratto la discesa è ripida e bisogna rallentare, anche lei l’avrà fatto migliaia di volte, eppure quella sera è andata giù, a sbattere contro un palo. E questo lo sappiamo fin da subito.

Antȏnia lascia un vuoto, come un centro gravitazionale attorno a cui ruotano i superstiti al cui punto di vista siamo a turno introdotti. Bernardo, con un ruolo sentimentale non chiaro nei confronti della defunta; Camilo, il fratello spiantato; il Polacco, gestore del bar di quartiere in fuga dal suo passato. Questi i tre protagonisti, circondati da una serie di comparse che fanno capolino nella storia solo per illuminare specifiche prospettive sulla morte di Antȏnia, mai risolutive.

Se infatti l’incidente della ragazza appare a prima vista un mistero per le circostanze e per la dinamica (Con chi era? Dove stava andando o da dove tornava? etc.) sarà vano ogni tentativo di ricostruire l’accaduto. L’indagine frustrata attorno all’incidente infatti non è il vero centro del romanzo, che, pur potendo intraprendere la strada del giallo o del noir, scarta presto verso una dimensione riflessivo-contemplativa concentrata sulle tre figure che gravitano attorno al vuoto lasciato da Antȏnia.

È da questa morte infatti che, come una valanga, prende l’abbrivio il moto di sgretolamento delle loro esistenze, ridotte a solitudini, bloccate nella loro storia irrisolta, fatta di povertà e incuria, di mancanze costanti a cui fare abitudine.

La dimensione memoriale e quella della perdita, il rimorso e il rimpianto, sono le emozioni nere che fin dalla citazione iniziale («You can’t put your arms around a memory») impastano le storie di chi rimane, mandando in cancrena tutti gli aspetti quotidiani dei personaggi: «È lo scarto fra le rare dimenticanze e il ricordo di quasi ogni momento, un gelo che comincia nel cervello e scorre giù nel corpo fino a lasciarti con le gambe molli. E per esempio ti fa scoprire che non c’è più nessuna logica nel venire qui ai giardinetti. Pattinare o giocare a hockey assume un andamento da danza funebre e all’improvviso tutta la vita sembra un’anticamera della morte. Mi capita di continuo».

Nessuno infatti, avvicinandosi alla conclusione del romanzo, riesce a ottenere qualcosa di più rispetto all’inizio della vicenda e spesso neppure a mantenere ciò che già possiede. A niente poi vale la discussione, la ricerca, la fuga da se stessi o l’illusione di un cambiamento («sembrava che [i discorsi] si fossero arrugginiti in qualche posto profondissimo dentro di noi»), su ogni strada si spalanca un vuoto che fa inabissare ogni possibilità di superamento dell’oscurità.

Anche gli spazi percorsi dai protagonisti, sporchi, vuoti e diroccati, contribuiscono ad alimentare la percezione di abbandono; di questi il Bar del Polacco e la casa di Antȏnia e Camilo sono gli unici di cui abbiamo descrizioni chiare e, posti uno dirimpetto all’altro, rappresentano il lugubre e asfittico palcoscenico della vicenda («Riesco quasi a vedere il sudiciume che si appiccica ai muri a poco a poco e le cose che degenerano una dopo l’altra, tipo un giorno che ha piovuto tanto, per cui c’è stato un gatto che ha spostato una tegola, che poi è caduta portandosi appresso un pezzo di intonaco, che poi è finito in qualche posto con l’erba troppo alta, che a sua volta ha attirato gli insetti i cui cadaveri si vedono ancora in fondo alla piscina»).

Per il resto, invece, lontani da ogni suggestione “tropicale” o “esotica”, i luoghi di Biliardo sott’acqua sono quelli di una provincia anonima, ben poco connotata, che hanno molto in comune con i microcosmi creati da autori come Haruf e Drury, piuttosto che con la tradizione sudamericana. Gli ambienti sono genericamente isolati e desolanti, descritti in maniera sfumata, mai precisa, divenendo proiezioni delle riflessioni dei personaggi e dei loro stati d’animo.

Proprio questi luoghi infatti contribuiscono a suscitare una dimensione di inerzia che fa coppia con il senso della perdita, impregnando il cosmo abitato da Bernardo e gli altri. Dai colpi al biliardo, al parlare dei sentimenti, agli interventi di riqualificazione urbana, tutta la realtà di Biliardo sott’acqua dà solamente l’illusione di muoversi, rimanendo invece inesorabilmente ferma e riducendo la vita quotidiana a sopravvivenza: «Lui beve un sorso di caffè e si alza pieno di entusiasmo. Il tipo di entusiasmo accumulato da chissà quanti anni in cui ti sei tenuto pronto nell’attesa di qualcosa che non succede mai. Nel frattempo prendi le ferie pagate, la tredicesima e va benone così. Passi le giornate a fissare un ascensore su uno schermo e l’unico modo per farti salire l’adrenalina è guardare un poliziesco quando torni a casa».

L’attesa di qualche cosa che non accade mai è un ritornello nefasto del libro, lasciando i protagonisti immersi in una palude di contorsioni del pensiero che finiscono per indirizzarsi continuamente alla morte di Antȏnia, agli ultimi momenti passati, alle responsabilità individuali e ai non detti, oramai ingessati in un passato che, se da un lato grava con tutto il suo peso, dall’altro sembra essere a ogni passo più evanescente e insondabile. È in questo modo che la morte di Antȏnia continua a riproporsi nella trama come punto di costante ripartenza e riflessione per tutti.

Descritta più volte come una ragazza fuori dal comune, un fiore sbocciato in mezzo alle macerie, Antȏnia pare conservare in sé troppa bellezza e intelligenza per appartenere a un posto di simile afflizione. Ma il mistero della sua morte ha più a che fare con la realtà descritta da Bensimon che con la vicenda specifica dei protagonisti. Quasi come una Remedios la Bella al negativo, Antȏnia ha indorato per tutti i suoi anni le vite degli altri, illudendoli che la realtà non fosse solamente quel vuoto appiccicoso in cui si ritrovano intrappolati. Scopriamo quindi a lettura terminata che la sua morte non è l’inizio di una decadenza per i protagonisti, ma che quella decadenza era sempre stata lì in agguato, mitigata dalla presenza vitale della ragazza. Inoltre, l’inspiegabilità di una morte così stupidamente incosciente e l’incapacità di trovare soluzioni, sembrano essere un avvertimento della realtà: in quei luoghi non c’è speranza di redenzione e tutto ciò che differisce dalla passiva viscosità di quell’ambiente viene soppresso ed eliminato.

In un romanzo fatto di disperazione e frustrazioni, Bensimon mette in scena una storia completamente immobile e irrisolta che dà spazio a un tragico silenzioso, raccontando un Brasile mai visto, ben lontano dai colori sgargianti delle cartoline per turisti, ai margini delle cartine e delle mappe, dove tutto congiura verso l’annichilimento e il tempo si impaluda in ciclicità indistinguibili: «Deve esserci stato un buon motivo per scattare questa foto. Non ne abbiamo scattate molte in vita nostra. Non avevamo il tempo né il denaro per preoccuparci dei ricordi, o almeno così diceva mia madre: il passato è per chi se lo può permettere».

(Carol Bensimon, Biliardo sott’acqua, trad. di Daniele Petruccioli, Tunué, 2019, pp. 144, euro 17, articolo di Alessandro Mantovani)

LA CRITICA - VOTO 7/10

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Varia

Chernobyl è davvero il miglior prodotto televisivo di sempre?

La serie tv HBO ideata da Craig Mazin

di Giuseppe Del Core / 29 luglio

Ideata e scritta da Craig Mazin (sceneggiatore, tra gli altri, di due Scary Movie, Una notte da leoni 2 e 3, e Superhero, di cui Mazin cura anche la regia), Chernobyl si compone di cinque episodi e ha già conquistato sei candidature agli Emmy di quest’anno (miglior miniserie, regia, sceneggiatura, attore protagonista, attrice e attore non protagonisti).

Il fenomeno creato da Chernobyl (si pensi che nei luoghi del disastro il turismo è aumentato del 40%) si lega a un più ampio discorso sulla ricezione estetica popolare. L’appoggio quasi unanime di quella critica considerata autorevole porta di solito gli spettatori all’elaborazione di un giudizio quasi irremovibile, formulato attraverso commenti tendenzialmente “preconfezionati” (s’intende: sicuri, sentiti e riproposti, vaghi, di difficile confutazione).

Forte del parere degli esperti – che in realtà la storia ha ampiamente dimostrato come tenda a modificarsi – il pubblico – e parte della critica – finisce per accodarsi, fino a che l’opinione diventa una realtà comunemente accettata. Viceversa, alcuni fattori contribuiscono a una reazione di contrasto col giudizio delle autorità (esempio facile: La grande bellezza riceve l’apprezzamento del mondo intero, ma il parere diffuso degli italiani è che si tratti di un film “furbo” o difettoso o noioso o scopiazzato, o semplicemente mediocre). Chernobyl raccoglie (quasi) solo recensioni piene di entusiasmo, segna punteggi record, ruba su IMDb il primato a Breaking Bad con il voto di 9.6 (l’altro si era fermato a 9.5)

A HBO è stata però rimproverata la recitazione in inglese, che a detta di qualcuno avrebbe inficiato (pur di poco) l’impatto realistico del prodotto. Questa critica – l’unica, viene da dire, capace di sopravvivere all’acclamazione generale fino a imporsi come un’opinione più o meno accorata – fornisce in sé un primo indicatore di lettura dell’opera.

Al netto della ricerca di accuratezza – nella ricostruzione cronistica, eziologica, umana, ambientale, storica – Chernobyl resta una (mini)serie a metà fra la fiction e la storia, e nemmeno con quello stampo falso documentaristico che pare essere stato volutamente scartato. L’altra critica – che si correla alla prima – è nella rappresentazione faziosa dell’Unione Sovietica, le cui colpe emergono attraverso uno sguardo a tratti perfino parodico, in quella che, a un’analisi più meticolosa e parcellizzata, rischia di apparire una rivendicazione di una superiorità innanzitutto morale. Senza volerla buttare in politica, o più “semplicemente” farne una questione ideologica, ma proprio per la spigolosità della vicenda, questo prodotto un po’ più degli altri necessita di una visione, se non particolarmente critica, quantomeno disincantata.

L’impianto dell’opera poggia sui resoconti contenuti in Preghiera per Chernobyl, saggio della scrittrice Svjatlana Aleksievič (Premio Nobel per la Letteratura nel 2015), pubblicato in Italia qualche anno fa da e/o. Le discrepanze fra realtà e invenzione restano tuttavia inevitabili, ma, dal momento che sono spesso limitate all’aspetto scientifico, risultano facilmente perdonabili (a conferma, insomma, che questa è soprattutto una fiction).

La maggior parte dei personaggi messi in scena trova comunque un proprio riscontro storico, fatta eccezione per Ulana Khomyuk, figura chiave che andrebbe a rappresentare e omaggiare le decine di scienziati che aiutarono Legasov nei mesi successivi all’esplosione. Quanto al personaggio di Ljudmila Ignatenko, moglie del pompiere Vasilij, la sua storia è riportata all’interno del libro della Aleksievič.

Attorno a queste due figure (Ulana e Ljudmila) è possibile far partire un primo tentativo di valutazione artistica della serie. Per cominciare, la scelta di comprimere un numero nemmeno quantificabile di individui all’interno di un unico personaggio appare un po’ semplificatoria, tanto più perché la strategia rischia di scivolare in un cliché situazionistico (lo stato di pericolo lasciato gestire da due persone, che sono naturalmente un uomo e una donna e che incarnano figure quasi supereroistiche filtrate da un’anima, una mente e un corpo che sono soltanto umani). Per di più, occorre sforzarsi per credere che una coppia possa risultare – e soprattutto essere considerata – sufficiente alla gestione di una vicenda di tale portata, a maggior ragione se costantemente messa sotto pressione dalle autorità russe. Ljudmila, invece, a cui Mazin dedica gran parte del terzo episodio, pare essere una sorta di catalizzatore emotivo per lo spettatore. È soprattutto questa figura, e la storia che le appartiene, a fare di Chernobyl un prodotto narrativo e non documentaristico, che consegna allo spettatore un personaggio per cui fare il tifo.

L’operazione in sé non rappresenta un male, ma se non altro è figlia di un processo narrativo veicolato da elementi e topoi che già conosciamo, una fruizione facilitata – potremmo dire sopportabile o gestibile – perché “accompagnata” (quando non proprio immediata).

I meriti maggiori dell’opera non sono tanto nell’impianto narrativo, quanto nella rievocazione storica, nella suggestione dei richiami atmosferici, nelle interpretazioni attoriali (su tutti, un bravissimo Jared Harris nei panni di Valerij Legasov), nell’uso impressionante che si è fatto del trucco.

Nel corso della prima puntata Johan Renck (che prima di questa serie aveva già diretto tre puntate di Breaking Bad e un episodio di The Walking Dead) “opprime” lo sguardo dello spettatore in alcune sequenze claustrofobiche filtrate da una fotografia post-apocalittica (nell’uso combinato del nero e del verde, quasi fossimo dentro Fallout), al punto che ci sembra possibile sentire il sapore forte del metallo nella bocca. Per gli spazi stretti, la concitazione e l’uso ravvicinato della macchina da presa, ricorda un po’ il lavoro di Nemes in Il figlio di Saul, anche se lì la regia estremamente dinamica non era circoscritta ad alcuni momenti.

Forte di questi ambienti, nonché di una storia che colpevolmente affascina tutti, Chernobyl è comunque vittima di alcuni cliché letterari e cinematografici che si palesano invero già dal primo episodio (ciononostante, probabilmente il migliore). Viene da pensare, per esempio, all’anziano seduto all’angolo in penombra, mentre tutti discutono seduti al tavolo, che prende la parola battendo il bastone sul pavimento. O ancora la ricostruzione della prima chiamata di Legasov, immediatamente messo a tacere, attraverso cui traspare in modo fin troppo evidente – e poco giustificabile nelle prime battute – l’atteggiamento insensibile e indifferente delle autorità russe.

Il finale troppo favolistico, poi, che suggella un contrasto già molto chiaro. L’uccello che stramazza al suolo – con questa espressione quasi umanizzata di dolore, resa maluccio dalla ricostruzione grafica – diventa il simbolo della natura deturpata o assassinata dall’uomo. L’ottusità molto enfatizzata dei membri del partito – possibile che i russi siano tutti stupidi o spietati, o perfino le due cose insieme? – che si oppone alla lucidità dei due scienziati, in una dinamica molto prevedibile di rifiuti e concessioni che diventa un po’ circolo vizioso delle prime tre puntate.

In aggiunta, palesi e goffi indicatori narrativi, come la domanda «è incinta?» che viene rivolta a Ljudmila quando si reca in visita dal marito morente (e, nonostante risulti plausibile la veridicità dell’episodio, in una trasposizione sarebbe stato meglio ometterlo).

A conti fatti, il terzo episodio risulta il più debole, o quantomeno il più suscettibile a critica, proprio perché sconfessa l’intento corale, si presta al pubblico con eccessivo pathos e trasforma la tragedia universale nel dramma di qualcuno (anche se diventa il simbolo di tutti). La commozione rischia di mancare soprattutto quando è marcatamente ricercata, come nella dilatazione dei tempi di dialogo fra marito e moglie, nelle inquadrature classiche delle mani o degli occhi, nell’ostilità degli ufficiali e funzionari ridotti a cattivi, nei guaiti fuoricampo delle bestie che soccombono nella quarta puntata.

Il sacrificio di una visione “dall’alto”, per mezzo di certi espedienti, non cancella i meriti dell’opera, ma ne riduce la portata, perché trasforma gli uomini in personaggi e la Storia in un racconto, che conserva la potenza originale ma finisce per gonfiarla.

 

 

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Libri

Dolore, fascismo e innocenza nelle vallate piacentine

A proposito di “Volo di paglia” di Laura Fusconi

di Nicole Zoi Gatto / 25 luglio

«La mia operazione è stata il più delle volte una sottrazione di peso».

Lapidario e preciso nel suo saggio sulla leggerezza, Calvino dà una lezione che sembra essere stata il punto di partenza della ricerca stilistica di Laura Fusconi (autrice di un racconto pubblicato in effe #6) nel suo esordio letterario Volo di paglia (Fazi Editore, 2018).

La memoria è la vera protagonista della storia e farne la sua conoscenza, passeggiare con lei per le vallate piacentine, affondare le mani in un marasma di dolore, fascismo e innocenza non può che portare a riflettere e a fare i conti con un passato (non troppo lontano) che periodicamente si ripropone in parole, gesti, prese di posizione che vorremmo sopiti.

Il racconto si sviluppa su piani temporali diversi. Nella prima metà ci ritroviamo nel 1942 in un paesino della provincia piacentina. Gli occhi privi di preconcetti dei bambini guidano la lettura e, nonostante la narrazione sia in terza persona, la loro voce chiara e ingenua non è mai artificiale o forzata.

Lo sguardo è quello di Tommaso e Camillo che fremono per l’avvicinarsi della festa di paese nella quale, finalmente, potranno ammirare i giocolieri, le bancarelle e i mangiafuoco. A loro si unirà presto Lia, la bambina più bella della classe, quella con cui Camillo si ritrova a trascorrere gran parte delle sue giornate, ma che è figlia del ras della zona Gerardo Draghi. Quest’ultimo, forte delle sue camicie nere, incute terrore e spadroneggia nel paese, prendendo di mira i più indifesi, picchiando e umiliando senza remore, con la stessa noncuranza e strafottenza del regime che appoggia.

Draghi è un uomo crudele, incapace di provare sentimenti sinceri; non nasconde la vacuità del suo animo neanche in famiglia. È un uomo del regime, uno che deve far rispettare quella linea di pensiero fascista che tanto lo rinvigorisce. Non ha tempo né voglia di fare il padre o il marito; chi prova affetto sincero per lui (la figlia in primis) viene trattato con l’indifferenza e la freddezza che si riserva al più inutile dei paesani. Si macchierà di crimini tremendi e il luogo soleggiato, all’apparenza pacifico nel quale i personaggi delineano i loro destini, non troverà pace, esattamente come loro stessi.

Il tempo scorre inesorabile, la coscienza lo modella, plasma, scuote. Sono passati cinquant’anni dagli eventi narrati in precedenza ma gli attori in scena, nonostante siano altri, risultano essere connessi al passato, influenzati da esso, come un’anima inquieta e tormentata che per trovare pace deve concludere un percorso risolutivo.

Ora ci sono Luca e Lidia ad animare i boschi e i caseggiati con i loro giochi, primo fra tutti il cosiddetto volo di paglia, retaggio di una leggerezza e spensieratezza lontana. Una ricerca di svago necessaria alla sopravvivenza. E poi c’è Mara, una ragazza che ha lasciato lì il cuore anni prima ma che è bloccata da ciò che è stato e per questo non riesce a vivere. È paralizzata in un vortice di ricordi.

Con una lingua lineare, semplice e per nulla barocca, la Fusconi dà vita a un viaggio immaginifico che avvolge il lettore e lo trasporta in un universo fatto di fantasia e crudezza. La dimensione terrena e concreta dei luoghi si sovrappone a quella temporale fluttuante, circolare e personale. Tutto si tinge di malinconia e rassegnazione. Il sommerso viene a galla con forza, ridestando nostalgie e alimentando suggestioni trascendentali.

Un esordio che mostra quanto l’autrice abbia una sensibilità fuori dall’ordinario e che sicuramente tornerà a far parlare di sé in futuro.

 

(Laura Fusconi, Volo di paglia, Fazi Editore, 2018, pp. 240, euro 15,50, articolo di Nicole Zoi Gatto)

LA CRITICA - VOTO 7/10

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Musica

Thom Yorke@Auditorium Parco della Musica, Roma, 21 luglio 2019

Sensazionale prova per il leader dei Radiohead

di Luigi Ippoliti / 24 luglio

La Cavea dell’Auditorium di Roma è un emiciclo diviso in due parti: una inferiore e una superiore. Alle sue spalle svettano, imponenti, le sale Petrassi, Sinopoli e Santa Cecilia. È un posto intimo che può accogliere cinquemila persone. Siamo in uno dei tre, quattro posti più prestigiosi dove fare musica in Italia. Uno dei tre, quattro posti in cui anche la musica pop/rock si può davvero ascoltare.
Un luogo dove vivere un concerto è necessario, soprattutto quando si crea forte empatia tra chi suona e chi ascolta. Roma, per questo, sarà sempre grata al genio architettonico di Renzo Piano.

Cosa mancava all’Auditorium di Roma era un concerto di Thom Yorke. Cosa mancava a Thom Yorke era un concerto nell’Auditorium di Roma. Lui, sempre iper attento sulla scelta delle location
– non ultimo, per esempio, lo Sferisferio di Macerata. Una strana mancanza, un vuoto che andava colmato.

Il 21 luglio è l’ennesima giornata calda di Roma, il cielo è limpido e appena entrati si percepisce una certa elettricità nell’aria. C’è ancora luce quando sul palco sale Andrea Belfi. Si siede dietro la batteria, alla sua sinistra una piccola consolle. Parte il suo tribal-cosmico che lo porta spaziare tra il suo ultimo lavoro, Ore, e Natura Morta. Il suono che fa uscire dai macchinari e dalle percussioni amplifica l’attesa per quello che sarà. L’ex batterista dei Rosolina Mar è a suo agio, suona bene. Dopo mezz’ora si alza e, visibilmente emozionato, ringrazia tutti e se ne va.

Cala la sera quando Thom Yorke, Nigel Godrich e Tarik Barri salgono sul palco. Ora i profili delle tre cupole che svettano vanno a confondersi con il cielo. La formazione è la stessa dello scorso anno, con i due Radiohead a smanettare alle due consolle e il visual artist inglese a disegnare al computer quello che poi verrà proiettato sullo schermo alle loro spalle che sembra riprendere come un contrappunto la forma della Cavea.
L’inizio è affidato a “Interference”, una partenza soft, come poteva essere soft “Daydreaming” nel tour di A Moon Shaped Pool dei Radiohead. Yorke canta bene, sembra in forma. Ma è quando toglie le mani dal piano per impugnare la chitarra per suonare “Impossibile Knots” che la Cavea si trasforma.

Da questo momento in poi ciò che accade in Auditorium tra chi suona e chi ascolta è un qualcosa di difficilmente replicabile. Si ha la netta sensazione di non assistere a un concerto nella sua accezione più canonica. Sembra di assistere a un rito di iniziazione futuristico, una sorta di rave in chiesa. Un’installazione artistica su una luna di un’altra galassia. La capacità fenomenale dei tre è il controllo sulle sensazioni del pubblico, andando a lavorare su emozioni viscerali quanto cerebrali. Da quel palco trasmettono suoni e immagini che vanno a colpire sinapsi sempre diverse, in un sali scendi allucinogeno. Sembra di stare al centro di un vortice. Un’esperienza lisergica da cui non si vuole mai uscire.
Thom Yorke è in una forma stratosferica e quello che fa, come lo fa, la delicatezza e i pugni allo stomaco che dà sono la testimonianza di essere di fronte a un artista che, ancora nel 2019, faccia parte di un’altra categoria. Sul palco fa quello che vuole, non ci sono limiti se non nell’incontro con il pubblico, che si lascia trasportare dove vuole lui.

Thom Yorke ricorda a tutti perché è, oggi, il migliore di tutti. Per quale motivo è il più importante e influente artista degli ultimi venticinque anni. L’anello di congiunzione tra la ricerca e l’apprezzamento su larghissima scala mondiale. Non è una nicchia , ma si comporta come tale, senza scendere a compromessi; c’è della magia e c’è soprattutto un’abnegazione tangibile nei confronti della meticolosità, dove emerge il fatto che il talento, da solo, non porta a nulla e che solo attraverso il lavoro si possono raggiungere certi livelli. E il lavoro si nota nella precisione con cui tutta la dinamica del concerto venga controllata e gestita alla perfezione.

Perché prendendo anche solo il momento che va da “Impossibile Knots” fino all’eterea “Nose Grows Some”, che Yorke interpreta in maniera quasi teatrale,  con quel suo far finta di allungare il naso, è un’insieme di emozioni che vanno a mischiarsi l’una sull’altra, creando una spirale senza appigli, che risulterebbero comunque inutili. In questo frangente, “Black Swan” e soprattutto “Harrowdown Hill” sono eccezionali.
Si va a blocchi, il cervello si resetta e riparte in continuazione, ma si sta all’interno di un incredibile flusso di coscienza. Si arriva alla prima pausa passando per tutta la discografia solista di Yorke, da The Eraser a Tomorrow’s Modern Boxes fino ad Anima (“Not The News” grandiosa), con incursioni da Amok e la colonna sonora del film di Luca Guadagnino, Suspiria.

I tre tornano sul palco e Yorke si mette al piano. In un silenzio irreale, parte “Dawn Chorus”, forse il momento più emozionante di tutto il concerto. Godrich è lì a fare da tappeto, Barri continua a disegnare scenari fatti di luci, linee, forme non razionali. Il cantato/parlando di Yorke accompagnato dalla ripetitività ciclica del piano è struggente, da lacrime.
Mancano ancora tre brani prima del secondo encore. “Ranwayaway”, “Cymbal Rush” e “Default”, eseguiti alla perfezione – in particolare il secondo.

Si torna di nuovo sul palco e di nuovo Yorke si mette di nuovo dietro al piano. Il valzer di “Suspirium” riempie la Cavea, il pubblico in religioso silenzio si scorda per tre minuti scorda di aver ballato fino a un attimo prima. Qui accade l’inaspettato: in questo mini tour italiano, da Barolo a Codroipo, da Ferrara a Perugia, non hanno mai suonato più di ventuno brani. Parte “Atoms for Peace”. Sembra un fuori programma, un regalo che Yorke vuole fare a un luogo incredibile e a un pubblico assolutamente promosso, parte integrante dello spettacolo grandioso a cui si assiste.

I tre salutano tutti. Mentre la Cavea si svuota, rimane il grande peccato di non aver ascoltato “The Axe”, già brano totem della discografia di Yorke.
Ma, forse, non sarebbe potuta andare meglio di così.

Scaletta:

Interference
A brain in a Bottle
Impossible Knots
Black Swan
Harrowdown Hill
Pink Section
Nose Grows Some
I am a very rude person
The Clock
(Ladies & genleman, thank you for coming)
Has Ended
Amok
Not the News
Truth Ray
Traffic
Twist

Dawn Chorus
Runwayaway
Cymbal Rush
Default

Suspirium
Atoms for Peace

 

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Musica

Bon Iver @Castello Scaligero, Villafranca di Verona, 17 luglio 2019

Il ritorno dell'artista americano in Italia dopo 7 anni

di Luigi Ippoliti / 19 luglio

Prima del 17 luglio, le ultime note suonate da Bon Iver in Italia sono state quelle di “For Emma” all’Alcatraz di Milano il 30 ottobre 2012. Da allora l’artista americano non si è più esibito da queste parti. Sette anni, un album in più, lo splendido 22, a Million e il prossimo i,i, in uscita il 30 agosto.

La location è tra le più elettrizzanti e suggestive che si possano sperare, il Castello Scaligero di Villafranca di Verona. Trovarsi d’estate all’interno di un castello con il cielo che si fa rosso al tramonto e gli aerei che volano bassi per atterrare all’aeroporto che si trova nelle vicinanze: tutto questo amplifica le emozioni prodotte dall’attesa per il concerto di uno dei musicisti pop più importanti degli ultimi dieci anni.

La band sale sul palco alle 21.15 in punto. Rispetto alle ultime esibizioni italiane, la formazione è più scarna: le atmosfere per il tour del precedente Bon Iver, Bon Iver meritavano una formazione più corposa, con più fiati. Oggi, invece, Justin Vernon si porta appresso quattro musicisti, il corso intrapreso con 22, a Million ha bisogno di altro, meno orpelli. Rispetto a Milano (o a Ferrara dello stesso anno, ma il 17 luglio) il palco non è ricoperto da quelle reti appese dall’alto o dai lumetti ai suoi bordi. Questa volta al concerto vengono abbinati video alle spalle dei musicisti che aiutano a empatizzare maggiormente con l’idea di esibizione che sta dietro a questa nuova fase della carriera di Bon Iver.

C’è qualcosa però che si spezza tra l’attacco di chitarra “Perth” e l’ultima canzone prima della pausa, “Creature Fear”. Il livello d’intensità emotiva sembra smorzato da qualcosa, il suono esce ma sembra vuoto, Vernon reinterprerta le melodie (andando a volte a ucciderle) e la sensazione è che non sia entrato completamente nel concerto, o meglio: che ci sia entrato troppo con il cervello. Esempio lampante “Calgary”, un pezzo d’impatto, forte, emotivo, che si apre al mondo e che invece è uscito come un qualcosa da sbrigare nel minor tempo possibile. Ecco, tutta la prima parte – altro esempio “Towers” – ha peccato di un approccio superficiale. Con le canzoni, con gli strumenti, con il posto, con il pubblico. Come se fosse mancato il giusto peso da dare al tempo e all’esecuzione, un corto circuito allo scandire del tempo, come se qualcosa da dietro spingesse affinché il tutto terminasse. Un peccato, perché le emozioni di sette anni sono ancora riconoscibili e si scontrano con queste del presente.

La pausa dura più di venti minuti, si ha tempo chiedersi cosa stia succedendo, ma anche di guardarsi attorno e rendersi conto che la notte è calata sopra nelle nostre teste e le luci che illuminano le mura consolano quella che, pur non volendolo ammetterlo, somiglia a una delusione.
Riappare Vernon, da solo con la chitarra: una luce bianca lo illumina, parte “Skinny Love”. Da questo momento in poi, fino all’ultimo pezzo, 22 OVER S∞∞N , succede qualcosa. Pare di aver assistito a due concerti diversi. Ma non ci vuole molto ad adeguarsi a questo cambiamento improvviso, a farsi trascinare. “Skinny Love” ha le fattezze di ultimo grande brano generazionale, in un’epoca di dispersione e iper frammentazione, una sorta di “Creep” o “Wonderwall” di fine anni ’10. Il pubblico respira.
Da qui in poi è partecipare a un concerto di Bon Iver vero e proprio. Le emozioni si riconoscono e combaciano, dal riffetto dilatato di “Minnesota, Wi” alla nuova “Hey, Ma”, dall’acustica di “Flume” a “For Emma”: ma è con il dittico “8 (Circe)” e “Holocene” che Bon Iver manifesta tutta la potenza del suo messaggio, facendo brillare il Castello Scaligero assieme ai quasi diecimila spettatori.

Il concerto finisce con “22 OVER S∞∞N”, Vernon prende e se ne va. Fuori dal Castello è piano di ragazzi nei bar che parlano del concerto e bevono un’ultima cosa.
L’adrenalina della seconda parte cancella la delusione iniziale. Il 17 luglio 2019 è storia.

Scaletta:

Perth
666 ʇ
Heavenly Father
Towers
Blood Bank
____45_____
10 d E A T h b R E a s T
715 – CREEKS
29 #Strafford APTSCalgary
Creature Fear

Skinny Love
Minnesota, WI
Flume
Hey, Ma
33 “GOD”
8 (circle)
Holocene
The Wolves (Act I and II)
For Emma

22 (OVER S∞∞N)

Flanerí

Libri

Le parole (inventate) sono importanti

“Vocabolario minimo delle parole inventate”, a cura di Luca Marinelli

di Martin Hofer / 18 luglio

Parole proibite o impronunciabili, neologismi e onomatopee, scherzi condivisi e codici carbonari. Da «amulico» a «zipzappare», il Vocabolario minimo delle parole inventate (Wojtek Edizioni, 2019) curato da Luca Marinelli raccoglie ventidue racconti, uno per lettera, in cui la parola torna a essere «atomo strutturale» e motore della scrittura.

A prima vista potrebbe apparire un divertissement ma, a guardarlo meglio, il Vocabolario ricorda più una dichiarazione di resistenza, un atto di ribellione nei confronti di quei recinti di significato dove le frasi fatte, i meme, le emoticon e tutte le altre forme di “economizzazione” del pensiero sono liberi di pascolare in tutta pigrizia.

In questi racconti, non sono le parole a giungere in soccorso del lettore, ma è il lettore a dover compiere lo sforzo di entrare in un lessico che, nella maggior parte dei casi, non viene definito, ma si presenta come già acquisito dai personaggi.

Forte della lunga militanza nel mondo delle riviste online (Verde e Narrandom) Marinelli chiama a raccolta alcune delle voci che negli ultimi tempi hanno animato la famigerata “lit-web”. Molti esordienti puri, diversi rookies (Simone Lisi, Andrea Zandomeneghi, Lorenzo Vargas, le autrici di casa Wojtek Anna Adornato ed Emanuela Cocco), una manciata di scrittori più esperti (Simone Ghelli).

Marinelli non sembra ricercare a tutti i costi un’idea di compattezza ma, al contrario, accorda agli autori massima libertà sia nella scelta stilistica, sia nella modalità attraverso cui declinare il tema: c’è chi si lancia in approfondite ricostruzioni storico-etimologiche (Zandomeneghi in “Queleticismo”, Paolo Parente nell’esilarante e credibilissimo resoconto etnografico “Napolaggiare, napoleggiarsi”), chi chiama in causa il mondo dello spettacolo e dell’editoria, trascinandolo in una dimensione tanto contraffatta quanto verosimile (Pierluca D’Antuono in “Hibrisifico”, Francesco Quaranta in “Inculcraniarsi”), chi attinge a parole inventate già canonizzate (“Okkupare” di Alfredo Palomba) e chi inserisce il termine nel fondale di un racconto non necessariamente pensato in funzione della raccolta (“Betavita” di Francesca Corpaci, “Robbantare” di Federica Sabelli, “Memolabile” di Gianluca Bartalucci).

Qualsiasi sia la strada imboccata, il risultato finale è in buona parte dei casi riuscito. Oltre a Parente, si distinguono in particolare altri due racconti: “Amulico”, noir e folklore maledetto in classico stile Alessio Mosca – autore ormai pronto per il salto editoriale – e “Gravicoma”, una favola grottesca perfettamente calibrata nei dialoghi e nell’ironia da Claudia D’Angelo.

Vocabolario minimo della parole inventate è innanzitutto una raccolta di buoni racconti nella quale l’invenzione di parole diventa occasione per giocare con la scrittura, sperimentare stili, immaginare mondi appena un po’ più assurdi di quello che abitiamo.

 

(Vocabolario minimo della parole inventate, a cura di Luca Marinelli, Wojtek Edizioni, 2019, pp. 166, euro 14, articolo di Martin Hofer)

 

LA CRITICA - VOTO 7/10

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effe

“effe – Periodico di altre narratività” numero dieci

di Redazione / 16 luglio

In occasione del decimo numero, effe – Periodico di Altre Narratività propone una speciale antologia di autori talentuosi ancora inediti, in collaborazione con Cadillac, CrapulaClub, Colla, L’inquieto, retabloid, Verde, ’tina.

Per la prima volta nel panorama letterario, otto tra le più interessanti riviste indipendenti italiane si sono unite per proporre ciascuna il racconto di un esordiente di qualità, da affiancare, come di consueto, alle illustrazioni di giovani creativi della scena internazionale.

Barbara Bedin, Giuseppe Del Core, Tore Garau, Elisa Leoni, Natan Mondin, Alessio Mosca, Olga Paltrinieri e Michele Ruol: sono questi gli autori dei racconti selezionati dalle otto redazioni – voci di cui sicuramente si sentirà parlare in futuro – e illustrati da Bernardo Anichini, Giulia Conoscenti, Martoz, Kalina Muhova, Giulia Pex, Davide Bart Salvemini, Dario Sostegni, Chiara Spallotta e Giulia Tassi.

Completa il numero l’editoriale di Marco Drago, scrittore e fondatore della storica rivista Maltese Narrazioni, dalle cui pagine sono passati talenti come Matteo Galiazzo, Paolo Nori, Giordano Tedoldi e Andrea Pinketts.

 

Per chi ancora non lo conoscesse:
effe – Periodico di Altre Narratività è un’antologia periodica di narrativa inedita illustrata ideata da Flanerí in collaborazione con lo studio editoriale 42Linee, che nasce nel 2012, con l’intento di scandagliare il panorama narrativo italiano e offrire una «zona franca» in cui gli autori esordienti siano sostenuti da scrittori già affermati e dove i migliori racconti inediti possano trovare pubblicazione. Tutti i racconti sono illustrati da giovani artisti della scena contemporanea. effe ha una tiratura limitata e viene distribuito in maniera diretta (vis-à-vis con i librai) nelle librerie indipendenti, perché:
A) è un prodotto artigianale;
B) è importante che il libraio creda in ciò che vende.

 

 

Questo il sommario di effe – Periodico di Altre Narratività, numero dieci:

 

  • Di uomini, cani e riviste di Marco Drago
  • Un giorno bianco di Giuseppe Del Core (ill. di Martoz | racconto selezionato da effe)
  • Dal lato giusto di Natan Mondin (ill. di Giulia Pex | racconto selezionato da ’tina)
  • Un critico di Tore Garau (ill. di Dario Sostegni | racconto selezionato da Colla)
  • Atti segreti degli apostoli di Alessio Mosca (ill. di Giulia Tassi | racconto selezionato da CrapulaClub)
  • Le navi partire di Elisa Leoni (ill. di Chiara Spallotta | racconto selezionato da retabloid)
  • La parte mancante di Barbara Bedin (ill. di Kalina Muhova | racconto selezionato da Cadillac)
  • Tutta colpa del meteo di Michele Ruol (ill. di Bernardo Anichini | racconto selezionato da L’inquieto)
  • Peter è caduto di Olga Paltrinieri (ill. di Davide Bart Salvemini | racconto selezionato da Verde)

 

Qui è possibile acquistare online effe #10 e consultare l’elenco delle librerie indipendenti amiche dove trovare il volume.

Flanerí

Libri

“Ragazzi di vita”,
in una vita fatta di uomini

Il primo romanzo di Pier Paolo Pasolini pubblicato da Garzanti nel 1955

di Marzia Perini / 11 luglio

Tolstoj definisce il popolo come qualcosa di indomabile, selvaggio. Imporgli un freno da far rispettare è impossibile. È pura entità libera da costrizione: il suo confine tra marginalità e degrado è labile ai limiti dell’invisibile. Le sole regole che sembrano, per lui, valere sono quelle della strada e del vivere della necessità contingenti, per non imbattersi in quel disagio che fa a botte con un conformismo che sa di buono, che crea il “modello da seguire”, diverso e lontano da quello “sozzo” degli ultimi, dei diseredati, di quei borgatari che hanno come unica fonte di piacere e soddisfazione la “grana”.

È innegabile, però, che questo essere così magmatico intenso e crudo, renda il “popolo” affascinate. Metro di una “valutazione” sociale che per molti è rimasuglio di un’epoca che non c’è più, per altri unico modo per capire la sua evoluzione temporale, necessaria per decifrare l’ “intorno a noi”.

Un leggere che può essere fatto non solo con “il bene” espresso dal popolo, ma anche e soprattutto, può essere codificato attraverso quei canoni violenti capaci di lacerare l’animo dell’uomo e che a tutt’oggi non hanno ruga, demenza o segno del tempo.

Questo è il primo pensiero che nasce, nel leggere e rileggere un’opera che alla sua prima uscita fu bandita, censurata processata perché troppo scabrosa, scurrile e inopportuna ma soprattutto non del tutto “reale” rispetto a un mondo che da molti era intravisto dietro un vetro zigrinato, opaco per le molte paure: Ragazzi di vita (Garzanti) di Pier Paolo Pasolini.

Pubblicato nel 1955, inizialmente concepito come romanzo di apertura di una trilogia più ampia (per altro mai completata) che avrebbe dovuto essere così composta: Ragazzi di vita, Una vita violenta e Il rio della grana (mai pubblicato), è, per chi abita in Friuli, e specialmente a Pordenone (che dista pochi chilometri da Casarsa della Delizia) forca caudina scolastica a cui non si può sfuggire.

La prima lettura ai tempi della scuola. Inevitabilmente didattica, di dovere. Passata veloce, con il desiderio di riporre nel più breve tempo possibile il testo negli scaffali più alti e nascosti della libreria di casa, al fine di magicamente farlo scomparire.

Gli anni trascorrono dimenticandolo, fino a quando quell’invisibilità torna visiva e riappare con i segni del suo tempo: la copertina sgualcita, le pagine ingiallite e che si staccano per la rilegatura incerta. Si apre il risvolto. Se ne legge la quarta di copertina, e inconsapevolmente si rimane ipnotizzati, dalla forza di parole, dei fatti e di storie immutati nella loro narratività che sconcerta, nella riflessione.

Catapultati nel “suo” mondo di adolescenti, ragazzi appunto, che della vita conoscono poco o nulla ma con una voglia di riscatto “da fine guerra”. Nelle narici percepiamo netto il pizzicore della polvere, sotto i piedi la grossezza dei sassi di strade abbozzate, di quella periferia romana che più non esiste (ma che forse è solo cambiata), e nel cuore e nelle orecchie le loro storie fatte di disgrazie, furti e violenze di ogni genere. Il caldo è soffocante. È quello di quei luglio di una volta che fa grondare di sudore stando solo fermi. Di lontano ci sembra di intravedere una sagoma. È un ragazzo nel suo completo che ha più buono, con gli scarpini della festa pronto per la comunione e cresima. Ha più le fattezze di un bullo che di un catecumeno. È Riccetto il filo rosso flebile e lineare a cui Pasolini dà il compito (senza mai giudicarlo) di raffrontarsi con il mondo “crudo” lungo tutto il romanzo. Un mondo spesso parallelo, nascosto fatto di ragazzi, uomini, donne situazioni estreme, dove l’atto di generosità verso l’altro è solo apparente, e si trasforma codificandosi in conformismo in bilico tra il borghese e il borgataro.

La sua è una presenza spesso diretta, alle volte indiretta “da spettatore” di altri che lo circondano che lo fa diventare unico “personaggio” nella sua crescita da giovane a uomo, attraverso borseggi, furberie e atti più o meno violenti che lo vedranno vincitore, perdente fino alla definitiva metamorfosi borghese che omologherà uniformandosi ai modelli “perbenisti” del tempo.

Le vicende, viaggiano e si snodano di periferia in periferia, a Roma in un lasso temporale che fa da fine guerra al confine del boom economico: dal Tiburtino al Tuscolano, passando per Tor Pignattara e Monteverde a San Giovanni e Villa Borghese fino a Ponte Mammolo.

Perché solo qui si incontrano le varie facce del “popolo” furbo e accattone, porazzo e diseredato, in equilibrio precario tra droga e omosessualità, gioco d’azzardo, furti e borseggi, precarietà familiari e “di destino”. L’unica occupazione, provvisoria o meno, per sopravvivere è l’“espediente” (lecito o meno) per avere per reperire la “grana” che fa “andar avanti il mondo” e che non contempla fatica, sudore, sacrificio o lavoro.

Riccetto si relazione continuamente con questo popolo sempre diverso e forse sempre uguale. Nel suo osservare, assistere si possono facilmente riconoscere a tratti le sfumature di un Pasolini annichilito, incuriosito e a volte spaesato per una Roma che sta iniziando a conoscere e scoprire, diverso dal suo Friuli: intimista rude crudo e concreto.

Con Riccetto ci sono Agnolo e Marcello (amici d’infanzia di Riccetto), Alduccio (il cugino) e Caciotta, Lenzetta e Amerigo (il giocatore d’azzardo) e Genesio sino ad arrivare a Il Begalone; le loro famiglie fatte di frammenti di pazzia non sempre apparente, di vizio per il gioco e per una sessualità che ha perso i tratti del romantico, e con una voglia di “fregare” l’altro (prima di essere fregati) per poter essere considerato “er più”, “er meio”, “er divino”.

Questi giovani uomini, tutti, si credono invulnerabili e possenti, ma a poco a poco diventano vittime di un’evoluzione sociale avversa che lascia spazio unico e solo all’affermazione violenta. La loro accettazione “sociale” può avvenire esclusivamente attraverso il modello “borghese”: che allontana, avvicinando; che omologa, diversificando una vita che solo apparentemente può, e forse vuole, essere governata .

In un susseguirsi di quadri narrativi, fatti di capitoli quasi auto-conclusivi, le azioni di uno o di un gruppo di personaggi diventano “traino vivo” ancor oggi rintracciabile nei gruppi di strada di oggi dove ogni atto o comportamento è metro di giudizio di pensiero di conseguenza.

Come il semplice atto di Riccetto di salvare una piccola rondine dall’annegamento, prigioniera dei gorghi del Tevere si trasforma trasfigurando l’anima quando lo stesso Riccetto da ragazzo d’azione in fondo buono, diventa uomo spettatore di lontano, e da spettatore assiste all’annegamento dell’amico Genesio .

E tutto questo avviene in quella che è pura coralità di ragazzi ancora acerbi di vita, intravedendo da subito gli estremi di azioni che nello scaturirsi dagli occhi osservatori di Pasolini diventano puri atti che sanno di teatro descrittivi di “dura vita”. Tra bische per il gioco d’azzardo, anfratti dove la prostituzione (maschile o femminile che sia) è moneta di scambio e di guadagno, violenze familiari e ladrocini, ogni personaggio, da attore “di vita” cerca di trovare un “un proprio posto”, una collocazione in quella società borghesemente e capitalisticamente ingessata, fatta di morbidezze solo apparenti, dove la solidarietà verso l’altro è solo un vestito buono da indossare in rare e speciali occasioni, ma sempre e soltanto di lontano dal lerciume zozzo della borgata.

Lo spaesamento dei borgatari e del lettore è innegabile. Pasolini lo accentua, con una scrittura snella e limpida, utilizzando il registro linguistico della lingua dialettale (i personaggi parlano il romanesco) che è grezza, scurrile e spesso decisamente volgare. E lo fa perché vuole essere un cronista del reale e non del vero. Di quello che si vede non di ciò che ipotizziamo reale. La scrittura invita a “leggere, osservare, riflettere” su una società che omologata in un perbenismo “di tutto su tutti” ha fame di riscatto possibile e attuabile sono con la violenza, il furto, l’inganno. La paura perciò ne sarà celata in una temporalità senza tempo che ha tutti i caratteri della fluidità baumaniana: li le omologazioni spengono l’uomo, e non resta che la violenza accattona ed ergendosi sul popolo agitante.

Pasolini in questo è assolutamente e spaventosamente attuale. Profeta, lettore osservatore di quei caratteri della società che non si limitano a essere “tipici” di quel periodo storico, ma che si ripropongono quasi immutati, con caratteri e nomi diversi ma con caratteristiche uguali: il bullismo, la povertà, la violenza verso l’altro e verso la donna, la disoccupazione la voglia di riscatto. Una nettezza realista, già cinematografica, poetica quasi lirica, che ha molti richiami al mondo friulano della madre per atmosfere e valori. Il pomeriggio trascorso nella normalità con al famiglia di Sor Antonio, delle sue figlie del suo focolare, di sua moglie descrivono il modello possibile e alternativo. Perché l’onesta può contaminare anime “perse” come quella di Caciotta e Ricetto denudati dalla loro maschera

E poi arriva lei, a regolare e sistemare debiti “sospesi”: la “Comare secca”. Ed il fio sarà pagato sull’argine dell’Aniene. Da Genesio avvolto e risucchiato in gorgo. Riccetto e noi accanto a lui osserveremo da lontano, distaccati perplessi. E l’arida secchezza dell’animo di Riccetto sarà muta, chiara compiuta. A noi come lettori e uomini non sarà concesso molto perché: «Zittire la fabula morale del popolo è impossibile oltre che improbabile. Attraverso la sua lingua che racconta e descrive il suo vivere e le sue contraddizioni, il popolo può dare nuova luce al vivere dell’uomo».

Flanerí

Libri

In quell’angolo di storia dove non fa mai luce

“Notte a Caracas” di Karina Sainz Borgo

di Cristiana Saporito / 9 luglio

Sotto il cielo di Caracas colano suppliche, come acqua piovana. Si prega, si prega sempre di più. Negli articoli di diversi inviati dal Venezuela post-Chavez, apprendiamo che la gente invoca senza sosta un’insalata di nomi e di spiriti. Chi sceglie Gesù, chi Maometto, chi Shango, il dio della virilità. Perché laddove la politica avvizzisce, ammalando rami e frutti, diventando più invisibile di ciò che non possiamo provare, allora germogliano altri volti, un santuario multietnico di culti che cominciano a sembrare tangibili, compagnie assicurative ultramondane per preservare il popolo da tutto il buio in terra. Se cibo, luce e farmaci scarseggiano, non resta che nutrirsi di fede. Anche verso chi interroga i fondali di caffè.

In questo scenario di potere al collasso, di lotta selvatica per un solo tozzo d’aria, pulsa il romanzo di Karina Sainz Borgo, Notte a Caracas (Einaudi Stile Libero, 2019).

Nata nel 1982 e residente da anni a Madrid, l’autrice raccorda biografia e narrazione, snodando un timbro di grandine, un delirio che allaga, anche adesso che si ripara dai detriti. Come specifica il testo nella sua nota finale: «Alcuni episodi e personaggi sono ispirati a fatti reali, ma si discostano dalla realtà con una vocazione letteraria, non testimoniale».

Difficile decretare cosa sgorghi più dall’incubo. I Figli della Rivoluzione hanno rovesciato il governo, sono il tamburo del sangue eversivo, promettono il nuovo e portano il marcio, l’odio randagio e impunito che spazza via ogni regola. Codificano un sistema impazzito, di ruberie e scorribande sotto il segno della loro giustizia. In questo clima sbrecciato Adelaida Falcόn sotterra sua madre, recidendo l’unico legame che non la condannava a pendere nel vuoto.

Quella donna, col suo stesso nome addosso, col destino di schegge cucito negli occhi, la ancorava al terreno, pioggia e linfa del suo fremere nel mondo: «La mia famiglia eravamo mia madre e io. Il nostro albero genealogico cominciava e finiva con noi. Insieme formavamo un giunco, o una specie di aloe vera di quelle che riescono a crescere ovunque. Eravamo piccole e piene di venature, quasi innervate, forse per non soffrire se ci strappavano un pezzo o anche tutta la radice».

Ognuna di loro non aveva che l’altra per non soccombere e la morte di una spariglia a entrambe le ossa. Le seppellisce tutte e due, a profondità diverse.

Adelaida resta sola, figlia senza figli e senza passato, tutta proiettata a sganciarsi da un teatro in rovina. Il suolo sta franando, fuori e dentro la corteccia. Un giorno si allontana da casa e al suo rientro la ritrova occupata, inaccessibile, come il suo esile corredo di oggetti domestici. Libri, piatti, stoviglie sommesse di un tempo estinto, cose piccole e superstiti a cui non ha diritto. Sminuzzate, ridotte alle briciole, esattamente come lei.

La Marescialla e le sue scagnozze, guardiane farcite di guerra e di grasso, amministrano l’orrore, vendono al mercato nero provviste destinate ai poveri, furoreggiano e minacciano, costringendola a rifugiarsi altrove, nello spazio che qualcun altro ha lasciato sgombro. Adelaida s’infila nell’appartamento di Aurora Peralta, inquilina del suo palazzo defunta da poco, perché lì i decessi sono come gli starnuti, improvvisi e frequentissimi, risposte del sistema immunitario di fronte a un vivere impossibile.

Aurora, con la sua storia dismessa, rimasta appesa assieme al cappotto, le concede una seconda scelta. E l’evasione prende corpo. Il suo che ne indossa un altro. Quella tana ancora calda accoglie una rinascita incisa in un cadavere. Anche Adelaida, che è una costola infossata, che per metà è inumata nella salma di sua madre, deve poter morire del tutto, abbandonare la propria identità per far posto a una speranza. Cambiare vita, documenti, Paese, approfittare della nazionalità di Aurora e provare a salvare quello che il disastro sembra aver risparmiato. E poi trapiantarlo lontano. Partorire una partenza. E non pensarci troppo.

Nel “cane mangia cane” del Nuovo Ordine Imposto non c’è respiro elargito alle remore. Saltare subito, saltare senza rete e, forse, poter dire “domani”.

Un romanzo appuntito, da maneggiare consapevoli delle ferite conseguenti. Avvicinarlo solo per decidere di non avere scampo. Karina Sainz Borgo mette al centro il dolore femminile, come spesso fa Marcela Serrano, ci invischia in un contesto di conflitto, come accade anche con Almudena Grandes. Ma c’è dell’altro. Karina Sainz Borgo scrive pugnali, non lenisce, non stempera, non abbassa la fiamma di nessun disagio. Lo fa divampare, scottando ciò che serve. Nella sfilata di altri titoli raccolti, capaci di raccontare l’ustione della fuga sulla pelle di una donna, come La ragazza con la valigia di Sanda Pandza, Il transito di Anna Seghers o La ragazza dai sette nomi di Hyeonseo Lee, qui geme la potenza di una lingua crudele e fulminante, sempre più rara. Che trasforma la lettura in un incontro fatale.

«La nostra vita, mamma, è stata piena di donne che spazzavano per mettere ordine nella loro solitudine. Donne in nero che spremevano foglie di tabacco e spostavano con una pala i frutti caduti e spaccati a terra durante la notte. Io, in compenso, non so come togliere la polvere. Non ho cortili né manghi. Dagli alberi della mia via cadono solo bottiglie rotte. Non abbiamo avuto cortili, mamma, e non te ne faccio una colpa. Di notte, e a volte in mezzo all’oscurità, pettino con una scopa la mia terra, fino a farla sanguinare».

Almeno questo. La preghiera di un romanzo eccellente è stata esaudita.

 

(Karina Sainz Borgo, Notte a Caracas, trad. Federica Niola, Einaudi Stile Libero, 2019, pp. 208, euro 17, articolo di Cristiana Saporito)

LA CRITICA - VOTO 9/10

Flanerí

Libri

L’alta tensione
di Elia Kazan

A proposito di “Gli assassini”

di Giovanni Bitetto / 8 luglio

Quando registi, attori o musicisti si cimentano con la scrittura il disastro è sempre dietro l’angolo. Tradurre il proprio talento attraverso un altro canale, sebbene si frequenti il genere letterario da appassionato, è un’operazione rischiosa che richiede una buona dose di coraggio. La voglia di mettersi in gioco non è mancata a Elia Kazan, fra i grandi del cinema del Novecento, con la macchina da presa in mano, né attraverso le sue scelte di vita, che spesso hanno dato adito a polemiche. Kazan è una figura ambivalente, spigolosa, difficile da categorizzare. Allo stesso modo Gli assassini (Centauria, 2019) è un libro ambizioso, una prova narrativa che supera le aspettative e si confronta ad armi pari con la produzione cinematografica dell’autore.

Anni Sessanta: Cesario Flores, è un sergente dell’aeronautica statunitense, vive in una base del New Mexico assieme alla famiglia, è chicano, è stato un eroe di guerra durante la Seconda guerra mondiale. Di lui sua moglie Elsa dice: «Tre cose avevano sconcertato Elsa. Quando lo aveva sposato in Baviera, Cesario era un americano. In America era invece un messicano. In Baviera Cesario era ricco e i servi si contendevano i suoi dollari. In America la famiglia se la cavava a stento e non poteva certo per mettersi dei domestici. In Baviera Cesario era un eroe. In America un membro di una minoranza».

Flores vive sulla propria pelle le contraddizioni dell’America, ma non sembra accorgersene, perché è imbevuto di spirito patriottico, e lui stesso alimenta le idiosincrasie del suo Paese. Elsa e Cesario hanno una figlia – Juana – che decide di sfidare la disciplina militare nel cui segno è stata educata e fuggire con un gruppo di hippie. Le idiosincrasie della sua scelta verranno a galla, perché nella comune ai confini del deserto si riproducono le stesse storture della società che ha generato questi figli in cerca di libertà.

Cesario deve salvare sua figlia dalla violenza di uno spacciatore-guru, lo farà nel peggiore dei modi: uccidendolo. Ma Cesario è un assassino o ha agito per legittima difesa? Juana approva la sua scelta? E soprattutto un militare all’epoca delle contestazioni può uccidere impunemente un “capellone”? Sono tutte domande da cui parte la vicenda di Kazan, un viaggio nella faglia ideologica americana, all’incontro fra due culture – i padri e i figli – che si riconoscono sotto l’egida della violenza, nascondendo le contraddizioni comuni dietro rivendicazioni opposte. L’autore non si schiera dalla parte di nessuno, mostrando la crudeltà della disciplina militare e la follia “mansoniana” – altrettanto pericolosa – dei contestatori.

Kazan prende di petto il genere thriller e, con la sapienza di chi ha modellato l’immaginario americano, orchestra una trama avvincente, ricca di colpi di scena, un film in potenza su carta, in cui le immagini si susseguono e i dialoghi al fulmicotone irretiscono l’occhio del lettore.

Abbiamo detto in apertura che è difficile per un artista trasporre la propria visione in un altro mezzo: Kazan sembra riuscirci magnificamente, non solo perché conosce alla perfezione il contesto in cui sta tracciando la sua storia, ma anche perché sfoggia una scrittura muscolare, accattivante, degna dei maestri del genere.

Kazan controlla il ritmo narrativo centellinando le scene d’azione, imprimendo la giusta durezza ai caratteri dei personaggi e facendo sfoggio di una misurata brillantezza nei dialoghi; allo stesso modo non si dimostra parco nella descrizione dei particolari, un fan service che gli appassionati possono apprezzare: la penna dell’autore indugia nella descrizione di macchine, aerei, armi, equipaggiamenti militari.

Un romanzo di questo tipo può incontrare i gusti di diversi palati: l’appassionato del genere che trova tutti gli elementi del caso declinati magnificamente, il cultore di Kazan che aggiunge una nuova perla alla sua collezione, il lettore che vuole riflettere sulle contraddizioni della cultura occidentale, trovando una voce esperta a illustrarle. A questo punto quasi dispiace che Kazan abbia fatto il regista.

 

(Elia Kazan, Gli assassini, Centauria, 2019, pp. 384, euro 19, articolo di Giovanni Bitetto)

LA CRITICA - VOTO 7/10

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