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Altre Narratività

Alla ricerca di nuovi autori per effe #6

Scade il 21 ottobre 2016 il nuovo contest dedicato ai racconti inediti

di Redazione / 13 ottobre

Limite: dal latino limes, confine, linea terminale o divisoria, livello massimo al di sopra o al di sotto del quale si verifica normalmente un fenomeno, impedimento fisico, umano oppure divino.
Questo è il tema da cui lasciarsi ispirare per partecipare alla selezione dei racconti per il prossimo numero di effe – Periodico di Altre Narratività, il #6. Una traccia deliberatamente nebulosa, un concetto il cui significato finale sia determinato in maniera esclusiva dall’autore, dalla sua capacità di interpretare e modulare una sostanza vaga e polisemica fino a renderla una cosa netta, chiara, propria.

La partecipazione al nuovo contest è aperta a tutti, autori giovani, meno giovani, esordienti e no.

I racconti, rigorosamente inediti, devono essere inviati all’indirizzo altranarrativa@flaneri.com, in formato .doc, specificando nell’oggetto della mail titolo, nome e cognome. La lunghezza del racconto deve essere compresa tra le 15.000 e le 40.000 battute. La scadenza del contest è fissata alle ore 23 del 21 ottobre 2016 e la partecipazione è gratuita.

Dopo un’attenta lettura, i testi più meritevoli saranno sottoposti agli editor di 42Linee, lo studio editoriale a cui è affidata la cura redazionale del volume, e pubblicati sul prossimo numero dell’antologia periodica effe e su Altre Narrativitàla sezione di Flanerí dedicata ai racconti brevi.

Per chi ancora non lo conoscesse, effe – Periodico di Altre Narratività è un progetto indipendente che coniuga le narrazioni inedite con la creatività di giovani illustratori, con l’intento di creare una «zona franca» in cui autori meno noti siano sostenuti da scrittori già affermati.

Alcuni degli autori comparsi nei volumi precedenti sono: Riccardo Gazzaniga (Einaudi Stile Libero), Marco Lazzarotto (Indiana), Enrico Macioci (Mondadori), Riccardo Romagnoli (Transeuropa), Paolo Zardi (Neo edizioni), Vins Gallico (Fandango Libri) e Demetrio Paolin (Voland).

Sul sito www.42linee.it trovate i volumi precedenti e l’elenco delle librerie in cui è possibile acquistarli.

 

Per ulteriori informazioni:
redazione@flaneri.com
redazione@42linee.it

 

 

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Altre Narratività

Alla ricerca di nuovi autori per effe – Periodico di Altre Narratività #6

Scade il 21 ottobre 2016 il nuovo contest dedicato ai racconti inediti

di Redazione / 21 settembre

Limite: dal latino limes, confine, linea terminale o divisoria, livello massimo al di sopra o al di sotto del quale si verifica normalmente un fenomeno, impedimento fisico, umano oppure divino.
Questo è il tema da cui lasciarsi ispirare per partecipare alla selezione dei racconti per il prossimo numero di effe – Periodico di Altre Narratività, il #6. Una traccia deliberatamente nebulosa, un concetto il cui significato finale sia determinato in maniera esclusiva dall’autore, dalla sua capacità di interpretare e modulare una sostanza vaga e polisemica fino a renderla una cosa netta, chiara, propria.

La partecipazione al nuovo contest è aperta a tutti, autori giovani, meno giovani, esordienti e no.

I racconti, rigorosamente inediti, devono essere inviati all’indirizzo altranarrativa@flaneri.com, in formato .doc, specificando nell’oggetto della mail titolo, nome e cognome. La lunghezza del racconto deve essere compresa tra le 15.000 e le 40.000 battute. La scadenza del contest è fissata alle ore 23 del 21 ottobre 2016 e la partecipazione è gratuita.

Dopo un’attenta lettura, i testi più meritevoli saranno sottoposti agli editor di 42Linee, lo studio editoriale a cui è affidata la cura redazionale del volume, e pubblicati sul prossimo numero dell’antologia periodica effe e su Altre Narrativitàla sezione di Flanerí dedicata ai racconti brevi.

Per chi ancora non lo conoscesse, effe – Periodico di Altre Narratività è un progetto indipendente che coniuga le narrazioni inedite con la creatività di giovani illustratori, con l’intento di creare una «zona franca» in cui autori meno noti siano sostenuti da scrittori già affermati.

Alcuni degli autori comparsi nei volumi precedenti sono: Riccardo Gazzaniga (Einaudi Stile Libero), Marco Lazzarotto (Indiana), Enrico Macioci (Mondadori), Riccardo Romagnoli (Transeuropa), Paolo Zardi (Neo edizioni), Vins Gallico (Fandango Libri) e Demetrio Paolin (Voland).

Sul sito www.42linee.it trovate i volumi precedenti e l’elenco delle librerie in cui è possibile acquistarli.

 

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Libri

Infettati dalla paura

“Le brigate” di Ariel Luppino

di Emanuela Cocco / 1 luglio

«In principio, anche peggio della malattia era la paura di ammalarsi: una specie di contagio parallelo».

Nel romanzo d’esordio dello scrittore argentino Ariel Luppino, Le brigate (Edizioni Arcoiris, 2020) accade qualcosa di sorprendente. Sulla soglia delle prima pagine, dove ci attendono la violenza, la prevaricazione, la crudeltà insensata, arriva, spietata e irridente, la voce narrante della storia, che invece di tenderci una mano, giunge a intensificare la paura e lo smarrimento.

Siamo in Argentina, a Buenos Aires, catapultati dall’autore all’interno del terrificante Centro di Detenzione, dove le brigate, le guardie a servizio di un folle despota chiamato il Milite, hanno diritto di vita, di morte e di tortura, sui reclusi.

I diritti civili sono stati sospesi a causa di una misteriosa epidemia che probabilmente è stata causata dai topi, e in questa realtà in cui l’ordine morale è imploso ogni barbarie è permessa. I prigionieri caricati sui camion come bestiame diretto al macello vengono destinati alla pelatura dei i topi e svolgono il loro lavoro tra mille soprusi e spaventose violenze.

Uno di questi, il narratore della storia, riferisce con inquietante indifferenza una ordinaria giornata nel Centro di Detenzione, in cui può capitare di venire impalati perché ci si è arrischiati a bere sangue di topo per dissetarsi, o dove una donna può essere punita infilandole un ratto vivo nella vagina, oppure, come accade sempre più spesso, tanto le guardie quanto i reclusi possono trovare sfogo alla loro condizione di deprivazione, noia e abbrutimento morale, seviziando il Capitano, un uomo debole e inefficiente, il più esausto tra i detenuti incapace tanto di eseguire gli ordini quanto di reagire alle offese.

«Quello che comandava tutto e tutti, e che l’aveva preso di mira fin dal primo giorno. Vedeva come un affronto, una specie di offesa personale, che uno dei suoi uomini si fosse rivelato un pusillanime. Come se la debolezza del Capitano attentasse alla sua autorità, come se la mancanza di energia dell’altro rappresentasse una forma di resistenza nei suoi confronti».

Il Capitano è la vittima predestinata, colui che più di tutti attira su di sé le sadiche attenzioni del Milite, così come il disprezzo dei compagni di prigionia e le punizioni violente e immotivate delle guardie. Tutto è così intollerabile che siamo da subito spinti a solidarizzare con il protagonista, la voce narrante del romanzo, un uomo in cui crediamo di scorgere un’ombra di compassione e un possibile alleato con cui attraversare il parossismo di queste scene.

Ma quando il Milite, che si serve di lui affidandogli i compiti più disparati (dal pelatopi, al segretario, al barista, al bruciacadaveri) gli dà l’incarico di sorvegliare e punire i suoi compagni di reclusione, l’autore ci strappa via ogni consolazione, mostrandoci in poche frasi la facilità con cui è possibile cambiare ruolo all’interno della stessa realtà iniqua in cui siamo immersi, e decidere di infliggere il dolore invece che subirlo.

Il narratore – scopriremo poi che si tratta di un aspirante scrittore in rotta con la tradizione della letteratura argentina e soprattutto con gli infiniti epigoni di Juan José Saer, considerato uno dei più influenti autori della letteratura rioplatense – non è tanto diverso dai suoi aguzzini, come loro è implacabile, è una vittima che, appena gliene viene data l’occasione diventa, con un certo macabro gusto, a sua volta carnefice: «Per il Capitano iniziò allora a mettersi molto male. Io ero implacabile».

In questo romanzo privo di redenzione anche la voce narrante è implacabile, per il lettore arriva già dalle prime pagine la consapevolezza di essere in guerra e di dover combattere da solo contro il dolore e la paura che gli verranno gettati addosso durante la lettura, non appena sarà entrato nel terribile carcere romanzesco costruito dall’autore. Solo, in trincea, senza nessuno a tendergli la mano a parte la letteratura, al lettore non resta altro da fare che gettarsi nel flusso di questa prodigiosa macchina narrativa dal ritmo complesso, musicale, denso di accelerazioni e distensioni, di vette e precipizi narrativi.

«I pazienti riescono a concatenare una serie di fonemi, persino ad articolare parole, ma ciò che dicono rimane oscuro, elusivo, come se ogni frase derivasse da un sistema di cifratura».

Le brigate è una storia di orrende trasformazioni in cui anche le parole si deformano per evocare il linguaggio della paura, la sola nota costante che riecheggia nel corso di tutta la costruzione drammatica.

Mentre il Milite progetta una delirante guerra per recuperare le isole Malvinas e tra le pagine del romanzo continuano ad ammassarsi corpi seviziati, scene di tortura, di stupro e di devastazione fisica e morale, Ariel Luppino allestisce un cruento teatro dalle marionette insanguinate e deliranti, in cui rivivono, a tratti, i grotteschi incubi propri del grande Alberto Laiseca, ma anche temi quali la poetica dell’uomo-marionetta e della totale casualità ingovernabile del male cari a Thomas Ligotti, una rivisitazione delle ambientazioni e dei dialoghi dei film hard-boiled e noir Americani.

Il tutto è reinventato e stravolto da uno stile unico e originale e da una sorprendente capacità di invenzione che fanno di questo esordio un opera spiazzante e matura che al tempo stesso diverte, spaventa e irretisce.

 

(Ariel Luppino, Le brigate, trad. di Francesco Verde, Edizioni Arcoiris, 2020, pp. 168, euro 13, articolo di Emanuela Cocco)

 

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Libri

Il Sud per affermazione
e negazione

Una conversazione sull’immaginario
con Omar Di Monopoli

di Giovanni Bitetto / 30 giugno

Scrivere significa, primariamente, rapportarsi a un immaginario. Ci sono immaginari già decodificati, orizzonti estetici dalla forte evidenza simbolica, altri invece da costruire o trasformare. Ogni scrittore si rapporta, per affermazione o negazione, a un certo immaginario di riferimento. L’immaginario meridionale, per gli scrittori che provengono da certe latitudini geografiche, è un orizzonte evocativo, che può costruire un universo stabile in cui ambientare una storia oppure, al contrario, se frequentato male può diventare una cassetta degli attrezzi usurata, insomma sfociare nello stereotipo. Sta allo scrittore che decide di rapportarsi con questo patrimonio rimanere in equilibrio fra ciò che è iconico e ciò che può dirsi elemento innovativo. Si tratta di un discorso complesso, su cui mi interrogo da un po’ di tempo, sin da quando ho preso la penna in mano per scrivere il mio primo romanzo (Scavare, Edizioni Italo Svevo, 2019). Per rifletterci su, sviscerandone alcuni aspetti, ho coinvolto Omar Di Monopoli, che l’immaginario meridionale lo frequenta da anni, rinnovandolo nei suoi romanzi. Ne è uscita una bella discussione in cui si evince, oltre alla poetica di Omar, il raffinato gioco di leve che mette in atto lo scrittore quando decide di trafficare con determinati codici simbolici.

 

 

Giovanni Bitetto: Nei tuoi romanzi c’è uno studio sull’immaginario a molteplici livelli. Il primo immaginario sul quale vai a operare è quello del Meridione. Si tratta di un Sud che ha degli elementi atavici, ma che trova anche espressione in una certa forma cinematografica. I paesaggi che racconti riecheggiano un certo western americano, potrebbero essere presi da un film di John Wayne o da un racconto di McCarthy. Mi colpisce molto invece come nei tuoi libri questo immaginario sia pieno, e non solo di una simbologia usurata, ma capace di esprimersi in forme moderne. Come ti approcci tu a un immaginario già dato, come scegli di costruirlo e modificarlo? E secondo te qual è un modo efficace di farlo nel contesto culturale di oggi, senza risultare scontati?

 

Omar Di Monopoli: Provengo dal fumetto (robaccia ciclostilata, esperienze universitarie decisamente underground) e poi dal cinema low budget, ambiti in cui ho affinato giocoforza una scrittura molto “visiva”, profondamente sradicata cioè dalla rappresentazione dei moti dell’Io in funzione invece di un utilizzo narrativo dello sguardo, di ciò che “fuori” e “attorno” ai miei personaggi – scuola americana, se vogliamo, per la quale la descrizione della natura mira a essere il perfetto contraltare del panorama interiore dei personaggi –, quindi con gli anni ho lasciato sedimentare in me una visione della terra in cui sono cresciuto figlia di altri media, altri spazi, altre latitudini. Ma per me la Puglia era, già nelle torride estati di ragazzino negli anni Settanta, speculare alle piane sconfinate dei western che divoravo al cinema con mio padre, e i colori del posto in cui vivo (una profusione di ocra e toni di marrone, perennemente smossa da nervosi dervisci di vento) mi hanno col tempo aiutato a consolidare questa mia idea. A questo si aggiunga l’indole sorniona e stracca tipica di chi vive dalle mie parti, gente abituata a secoli di soffocante scirocco e a un sole spaccapietre che blocca ogni impeto, ogni guizzo: sono cresciuto immerso in una sfolgorante brulicare di peones dalla sigaretta pendula sul labbro, il volto crepacciato dal lavoro nei campi e la mimica facciale ridotta al minimo: puri cowboy del Salento – ma questo l’aveva già intuito Sergio Leone, che da noi veniva non di rado a pescare le facce giuste per i suoi messicani posticci (in Il buono, il brutto, il cattivo lo sceriffo cui il Biondo fa saltare il cappello per salvare Tuco dalla forca era del mio paese, la sua famiglia abita ancora a uno sputo dal mio quartiere). Quindi mi è venuto spontaneo rielaborare attraverso il mio background formativo il paesaggio che già mi apparteneva.

 

GB: Un altro discorso che fai nelle tue opere è quello del genere. Sappiamo che la nostra cultura è finalmente matura per sdoganare ogni tipo di narrazione: oggi, nei contesti più avveduti e speriamo presto anche in certe roccaforti commerciali dure a morire, il romanzo borghese ha perso il suo ruolo di centralità. Anche altri generi sono percepiti come “narrativa seria”. Le tue storie non rinunciano alla letterarietà ma allo stesso tempo si muovono veloci nel territorio del giallo, con l’aggiunta di essere in un certo senso “cinematografiche”. Alla luce di tutti questi elementi, quando ti approcci a una storia come decidi che direzione darle, quale taglio conferirle?

 

ODM: Credo di essere agevolato dal fatto che, come dicevo sopra, non ho avuto una formazione lineare (ho davvero letto di tutto, passando da Joyce a Liala senza soluzione di continuità) e pertanto credo di approcciarmi alla pagina bianca senza pregiudizi di sorta: so che devo anzitutto raccontare una storia, e questa è la mia prima, irrinunciabile priorità. Sono naturalmente molto attaccato al concetto di stile (i critici qualche volta mi hanno definito “iperletterario”, che è un modo mica tanto sottile per dire che esagero con i barocchismi, ma la mia è una scelta espressionistica consapevole) e quando scrivo il vero rovello diventa semmai per me trovare la parola esatta, quella che meglio definisce ciò che devo e voglio dire (ovviamente è una nevrosi: la pia illusione di un ossessivo-compulsivo di scampare alla morte attraverso l’identificazione del vocabolo giusto) ma in linea di massima confido nella mia vena lirica, soprattutto in quel bacino di storie di cui la mia terra continua quotidianamente a farmi omaggio (credo si possa tranquillamente affermare che dal 2007, anno dell’esordio con Uomini e cani, io stia scrivendo un unico, lungo romanzo corale; non a caso l’idea di “contea” letteraria cara a Faulkner è per me un faro, un modello: e libro dopo libro il mio intento è quello di costruire una toponomastica personale scandita da un’unica continuity, con la stessa masnada di personaggi che s’incrociano, le loro vite che si perdono, i fatti che accadono, delitti e amori che si consumano)

 

GB: Collegandomi a quanto detto prima: costruire un mondo significa adottare e riflettere su una determinata lingua. Tu fai un’operazione particolare sulla lingua, implementando un impasto dialettale desueto, o che almeno non trova riscontro nella letteratura “ufficiale”, ovvero il dialetto pugliese con le sue mille variabili. D’altronde questo è un modo per dare voce al mondo e alle categorie di pensiero dei tuoi personaggi, a un sistema di valori che si esprime tramite una determinata lingua. Che studio fai sul tuo stile?

 

ODM: Poiché il grosso dei personaggi che bazzica i miei romanzi sono umili bifolchi e criminali di basso cabotaggio la scelta del vernacolo si è imposta in maniera pressoché naturale, non potevo far parlare come damerini gente abituata a esprimersi per geremiadi gutturali e bestemmie. Ma la tenuta dell’intera impalcatura linguistica rappresenta per me da sempre una sfida, quella cioè di riuscire a giustapporre due registri: quello aulico ed evocativo che non si perita di ricorrere a un italiano anche arcaico (sulla scorta dei grandi maestri del Southern Gothic cui guardo con voracità ma anche degli sperimentatori meridionali nostrani: i Bufalino, i Consolo, i Bodini, scrittori che non a caso col dialetto hanno flirtato spesso) e uno invece più terra-terra, popolare nella maniera più abietta e rude, ma al contempo divertente: il dialetto, non scordiamolo, possiede in sé una vivacità ingovernabile, che resiste all’usura del tempo nonostante l’accanimento dei neologismi anglosassoni. Inoltre sono solito guardare alla composizione della pagina come a quella di una partitura musicale, una architettura insomma in cui non necessariamente il fruitore del prodotto finale deve saper riconoscere il suono di ogni strumento, poiché l’importante è “entrare” nelle malie della sinfonia globale, lasciarsi guidare da essa. Non è facile riuscirci, me ne rendo conto, ed è anche un tantino presuntuoso pensare di farlo, ma quando ciò accade sia per il lettore che per l’autore è una goduria.

 

GB: “Noir mediterraneo” è una definizione che mi piace per i tuoi libri. Perché si sente forte il senso di decadenza che sta dietro a un certo orizzonte e immaginario meridionale. La ferocia della riuscita, il tentativo di sopravvivere soverchiando l’altro, insomma una certa crudeltà declinata nel contesto di appartenenza, è l’orizzonte valoriale che trovo declinato nei tuoi libri. Allo stesso modo che con la lingua ti chiedo: qual è lo studio che fai sui personaggi, sulle loro psicologie?

 

ODM: Io parto sempre da alcuni tropi universali per innestarli poi su fisionomie di persone realmente esistenti. Adatto degli archetipi, ovviamente, cosa comune tra gli scrittori di genere. Di mio direi che ho capito da tempo l’importanza, nel mio lavoro, di saper essere una spugna: fin da quando ero giovanissimo tornavo a casa da scuola o dalle feste con la testa piena di voci, quelle dei compagni, dei bidelli, della professoressa e delle ragazzine che mi piacevano. Tutte persone con le quali non avevo magari saputo – o voluto – comunicare apertamente (sono conscio del fatto che vi sia molta materia per gli psicologi in ciò che sto confessando) ma che avevo registrato attentamente, assimilato fin nei minimi particolari: uno scrittore è, per certi versi, un imitatore mancato: nella mia testa frullavano (e frullano) decine di caratteri che ora ho imparato a modellare, plasmare secondo le esigenze della storia che intendo raccontare. Osservo, cercando di mimetizzarmi in chi guardo. Poi ovviamente ho ormai una routine mia: in linea di massima quando m’incaglio in una impasse e qualcosa nel meccanismo del romanzo che sto scrivendo non mi convince penso a come si muoverebbe un personaggio dei Coen e lo adatto ai topoi pugliesi: sostituisco il pick-up con l’Apecar e la follia dei killer messicani con quella dei sicari della Sacra Corona Unita. Dico un po’ per dire, ovvio, ma per applicare questo genere di rimodulazione bisogna conoscere perfettamente entrambe le tipologie di criminale. E io vado in giro con il taccuino (mentale) sempre aperto, pronto a registrare…

 

 

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Libri

La sindrome della ninfetta

La Lolita di Buzzati

di Elisa Bisson / 26 giugno

Massacrato dalla critica dell’epoca, censurato e frainteso, il romanzo di Vladimir Nabokov viene pubblicato in Italia solo nel 1959Lolita (Adelphi, 1993) si presenta da subito come un’opera concepita per disturbare il lettore per tematica, intreccio e narrativa.

La pedofilia, attorno alla quale orbita il romanzo, viene affrontata con una tecnica stilistica votata all’estetica, architettata per essere allusiva e mai brutale.

La vicenda è quella del maturo professore Humbert Humbert che sin dall’incipit del romanzo argomenta in modo chiaro le motivazioni che nella vita l’hanno portato ad amare giovanissime “ninfette”, per sua definizione ragazzine che, pur molto piccole, emanano già sensualitàHumbert in prima persona parla dell’incontro con la femme fatale che ha incantato negli anni letteratura e cinema (IMDb, 1962) Dolores Haze, una dodicenne di una benestante famiglia statunitense. Dolores o Lo o Lola e soprattutto Lolita, si dimostra da subito irrequieta, ribelle e precoce, «una miscela di tenera infantilità sognante e inquietante volgarità», tutte qualità che irretiscono il professore: «Lolita, luce della mia vita, fuoco dei miei lombi. Mio peccato, anima mia. Lo-li-ta: la punta della lingua compie un percorso di tre passi sul palato per battere, al terzo, contro i denti. Lo. Li. Ta.»

Seguono così nel corso della narrazione le frenesie del protagonista, la sua smania febbrile di contemplarla e desiderarla. Il dissenso del lettore viene assecondato dal narratore-protagonista, che rivolgendosi costantemente all’ipotetico pubblico di una giuria, confessa la propria colpa e l’incapacità di liberarsi dalla propria ossessione che lo porterà ad una climax di atti disperati fino al termine del romanzo. Così si rimane spiazzati davanti ad un testo autodiegetico che è apologia, confessione, memoriale e testimonianza del più feroce predatore e del più debole degli amanti.

Con la morte della madre di Dolores, vittima di un incidente stradale, avviene un significativo passaggio all’interno del romanzo: Humbert andrà a prendere Lola, partita per una colonia estiva pochi giorni prima, e con lei inizierà un assurdo vagabondaggio tra un motel e l’altro in giro per gli Stati Uniti proponendo a Lolita di accettarlo come suo patrigno. La penna di Nabokov raggiunge qui l’apice della sensualità nella descrizione della scena di seduzione che si svolge nell’hotel dove i due passano la prima notte insieme: inaspettatamente è proprio la giovane a sedurre l’uomo con infantile disinvoltura, come inconsapevole del gioco perverso che ha avviato. Persino nei luoghi dove la fisicità e l’incontro sessuale sono predominanti, l’autore russo non perde il tocco e affronta il passaggio con eleganza, trasudando sensualità e mai sessualità. In Lolita nulla è taciuto ma tutto è equilibrato.

Buzzati, Nabokov e la sindrome della infetta

La relazione viene riportata da Nabokov con sinistra empatia e ritmo incalzante: Lolita e Humbert in un estenuante gioco di forza rivestono e ribaltano i ruoli di padre e figlia, di amante e amata, di schiavo e padrona. Litigano spesso e l’uomo soccombe ai capricci della giovanissima ninfetta che, suo malgrado, lo manipola, lo tortura e lo umilia in modalità differenti: poche volte emerge il raccapriccio della bambina di fronte alle perversioni del suo tutore, alle quali s’abbandona il più delle volte lucidamente, convinta di avere l’uomo in suo potere. Così nel mistero del loro legame lascivo e incontenibile viene costantemente a perdersi il confine tra carceriere e carcerato.

Nel mentre, Humbert s’innamora. È un amore malato, d’una profondità abissale e lacerante che finisce per persuadere il lettore che sia Dolores in certi casi l’antagonista che si accanisce e si prende gioco del proprio amante. Un autore che riesca in un’impresa del genere, a ribaltare i fatti, a sottrarre il baricentro morale al proprio lettore, risulta senza dubbio un grande scrittore.

Il filo portante del romanzo di Nabokov sembra essere stato assimilato e intessuto nell’intreccio di Un Amore (Mondadori, 2016) di Dino Buzzati che pubblica il suo romanzo nel 1963, a poca distanza dalla prima edizione italiana di Lolita, come a porsi in diretta continuità.

Buzzati regala un interessante spaccato della Milano industriale degli anni sessanta che fa da sfondo alla vicenda di Antonio, ricco architetto di mezza età alle prese con la ninfetta Laide. La femme fatale in questione è una giovanissima prostituta, ufficialmente ballerina del corpo di ballo della Scala, conosciuta nella casa di incontri della signora Ermelina. Dal carattere sfrontato e deciso, la ventenne prende pian piano coscienza del totale asservimento di Antonio che lo rende debole e acquiescenteIn questo modo Laide ribalta la natura dei rapporti con il suo cliente, la giovane “maschietta” detta modi e tempi della relazione stabilendo un legame di totale sottomissione e devotissimo servitium amoris: su questo passaggio sembra intravedersi l’eco del maestro russo e dei suoi personaggi.

Gli universi di Laide ed Antonio sembrano scontrarsi: la borghese Milano imprenditoriale entra in collisione con il sobborgo costretto ad umiliarsi per sopravvivere.

Ma nello scontro ecco il trionfo del contendente più svantaggiato, la giovane prostituta, che finisce per ritagliarsi un ruolo di predominanza nella vita del suo amante. Buzzati vorrebbe in tal modo rimarcare seraficamente la dipendenza morbosa della Milano abbiente da quella Milano popolare e affamata di cui si nutre.

Così Antonio vive la sua passione tossica per Laide: lei, dal canto suo, non lascia mai intendere di ricambiare quel sentimento morboso, se non per aggrapparvisi nei più disperati momenti di bisogno, diventa la sua mantenuta pur continuando a condurre la vita di sempre.  Appare chiara la panoramica dei tradimenti, delle menzogne raccontate ad Antonio e dell’indifferenza nei suoi confronti, eppure sono i pensieri convulsi del protagonista, il protrarsi dell’attesa e la sua cieca speranza in quell’amore che spingono il lettore ad aspettare, insieme ad Antonio, un estremo atto di pentimento da parte di Laide.

«Era l’ignoto, l’avventura, il fiore dell’antica città spuntato nel cortile di una vecchia casa malfamata… E benché molti ci avessero camminato sopra, era ancora fresco, gentile e profumato… Non era una infatuazione carnale, era una stregoneria più profonda…»

In questo passaggio avviene la definitiva simbiosi tra la cruda vicenda di Buzzati e l’elegante narrazione di Nabokov: a partire dai due protagonisti maschili Humbert e Antonio, che raccontano in prima persona l’ossessione per le donne estremamente più giovani di cui finiscono per diventare schiavi. La differenza è percepibile nel modo in cui entrambi vivono le proprie esperienze: Antonio non tenta di nascondere la sua natura, non trova svilente la sua propensione verso partner sessuali più giovani e anzi, si racconta sin dall’incipit con ostentazione e esuberanza. Humbert al contrario appare consapevole della propria perversione e, combattuto tra morale e desiderio, si rivolge ai membri della giuria parlando di sé come di un paziente incapace di vincere la propria malattia e che di questa ne ha fatto un simulacro. Entrambi tuttavia non vogliono guarire affatto, cercano scusanti per rimanere incatenati alle proprie prede, sfiniti dalle ossessioni a cui hanno votato il cuore, Lo e Laide.

Quest’ultime a loro volta sono l’una lo specchio dell’altra: giovanissime, seducenti, elusive e consapevoli della loro influenza sui due amanti. La disarmante lucidità di Lolita oscilla insieme alla sua innocenza strappata: in lei combattono la donna cresciuta precocemente e la bambina che desidera un’infanzia, pertanto tormenta e inganna il proprio aguzzino inerte e certo di meritare una simile punizione.

Laide dalla vitalità intensa, misteriosa e bugiarda, che ricorda a volte quello di una bambina, similmente nasconde l’amarezza della propria condizione di prostituta e della gioventù sprecata: così si abbatte su Antonio come un ciclone sconvolgendogli la vita e guadagnandosi una rivincita, un riscatto all’infinita pietà che prova per sé stessa. Tanto Laide quanto Lo troveranno infine epilogo comune in una gravidanza, che finisce per conferire loro un acquietarsi dei sensi, un torpore che lenisce le ferite e che genera rinascita, come se le loro precedenti esistenze rimanessero nell’oblio della memoria e i loro amanti un malinconico capitolo trascorso.

In questo modo i profili delle due giovani combaciano nella tragedia fino a diventare un topos, senza perdere quella pallida umanità che non smette di commuovere.

Si confondono i confini tra bene e male, morale e immorale, vittima e carnefice: in questo la grandezza di Nabokov che riflette in Buzzati. Il loro merito è di aver avuto l’ardire di affrontare una tematica scottante adattandola al proprio stile ma lasciandone invariata la poetica ossimorica dell’orrore e del magnetico, della repulsione e del fascino. Così entrambi gli autori provocano il lettore e lo catapultano in un viaggio nei dilemmi interiori reali e immaginari, finendo per elevarlo così, esplicitamente o intimamente, al ruolo di giurato.

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Musica

Phoebe Bridgers, Punisher

Il secondo album dell'artista americana

di Luigi Ippoliti / 25 giugno

Phoebe  Bridgers aveva già impressionato tre anni fa con l’esordio Stranger in the Alps. Non passava inosservata la sua scrittura minimalista, quegli squarci di disperazione: qualcosa che somigliasse a un ibrido tra il primo Bon Iver e Joni Mitchell. Una cosa del genere ti fa esplodere il cervello, detta così. Era possibile?  Certo, in alcuni aspetti il suo primo lavoro era limitato, ma di sostanza ce n’era eccome. E quei due riferimenti altissimi non erano inverosimili se accostati a lei. Ci ha pensato oggi a perfezionarsi: Punisher, il suo secondo album, è un netto passo in avanti.

Parallelamente alla sua carriera solista, però, pensiamo sempre alle sue collaborazioni, dove ha potuto spaziare e crescere: il roots rock con Better Oblivion Community Center, il grunge con Boygenius (Julien Baker e Lucy Dacus), l’alt rock insieme ai The National.

Insomma, Phoebe Bridgers è un’artista che è all’inizio, classe ’94, ma ha già molta esperienza. Punisher, dicevamo, è un passo in avanti rispetto a Stranger in the Alps: nonostante possano somigliarsi esteticamente di primo acchito, è evidente come, un po’ alla volta, le somiglianze tra i due si fanno sempre meno chiare. Prendono due direzioni diverse: con Punisher il dolore pare raccontato come si potrebbe raccontare il dolore provato in un sogno, e lo fa in maniera più decisa rispetto al suo predecessore. È un album quasi immateriale, asimmetrico, con le sue undici tracce-ballate, una solo up-tempo (“Kyoto“), atmosfere sommesse come la luca bassa e aliena di un sole che sta tramontando su un pianeta disabitato.

Nel 2020 la cantante di Los Angeles sembra ancora più a suo agio con la sostanza che sta maneggiando: l’intimità di tre anni fa, un’intimità profonda e viscerale, oggi viene presa e rivista, rigirata, ristudiata. C’è molto amore, molta pazienza nella ricerca di un sound più preparato, una scrittura più consapevole dei propri mezzi. Nonostante il fatto, poi, che ci troviamo in un terreno che è quello di tre anni fa. Che qui si è evoluto o meglio, ha dato frutti migliori, diventando universo onirico dove riuscire a interpretare il disagio e le paure dell’esistenza materiale.

A spiccare, chiaramente per diversità, c’è “Kyoto“: ma sono notevoli “Halloween” e “Chinese Satellite“, davvero due perle. In generale, l’impressione è quella di un’artista che aveva un’idea ben precisa di cosa fare ed è riuscita a inserire un pezzo dopo l’altro in un disegno a incastri che segue una logicità che si basa sulle sensazioni.

Phoebe Bridgers, con Punisher, vuole dirci che se bisogna scommettere su qualcuno per i prossimi anni, quel qualcuno dovrebbe essere lei.

LA CRITICA - VOTO 7,5/10

Flanerí

Libri

Gli spazi nella prosa di Kerouac

Itinerari e tracce dell’autore di “Sulla strada”

di Giusy Esposito / 24 giugno

Quando si parla di Jack Kerouac ci si ritrova sempre ad affrontare la sua strada, la sua vita alla ricerca della libertà, la creazione della prosa libera spontanea, la sua America. Jack Kerouac non sarebbe il Kerouac che conosciamo oggi se non fosse nato in America e se non avesse vissuto viaggiando liberamente.

Se non avesse attraversato il Paese e vissuto senza meta, ci mancherebbe un pezzo importante della storia della letteratura americana, quello della Beat Generation. Dove Beat, per Kerouac, non sta superficialmente per battito, beat sta per battuto come battuto a macchina e, nella fase finale della sua vita, ha assunto il vero significato, quello di Beatitudine: «C’è una beatitudine in cui certamente bisogna credere, ed è che ogni cosa dimora nell’estasi eterna, ora e per sempre».

È un Kerouac che non si è mai fermato e che nel suo lungo viaggio, alla ricerca del suo dio, dell’eternità dorata e del sogno vuoto dell’universo, ha portato il proprio spirito. Spirito tramutato nella sua scrittura dalla prosa spontanea. Se Kerouac fosse nato a Roma, a Parigi o a Sidney, oggi non ci avrebbe consegnato la sua opera così com’è. Perché è dai luoghi in cui viviamo e dal modo in cui viviamo ogni giorno la vita, che formiamo il nostro essere e così nasce la nostra arte. E si crea la letteratura. Il modus vivendi che modifica le sensibilità umane, agisce anche attraverso gli spazi che abitiamo e che influenzano il nostro modo di sentire. L’America è Kerouac e Kerouac è l’America, a prescindere dal capolavoro On the road. I luoghi di Kerouac fanno parte della sua arte perché lo hanno reso libero e ha trasportato la sua libertà in giro per il mondo e, per fortuna, lo fa ancora oggi attraverso i suoi libri.

Se non si riesce a concepire la giusta rilevanza che hanno gli spazi nella letteratura, allora sarebbe difficile immaginare le avventure di Sal e Dean in un qualsiasi posto del mondo. Non incontreremmo gli stessi personaggi, perché tutti i suoi personaggi sono caratterizzati da infinite sfaccettature, tipiche di chi scrive i dettagli che vede; rispecchiano il viaggiatore, l’esploratore, le storie che gli raccontano i vagabondi. Non incontreremmo i campi di Frisco, né i crocevia «dove i piccoli agglomerati di case ci balzavano incontro dall’oscurità, e superavamo lunghe file di braccianti e cow-boy che oziavano nella notte».  È la concezione dello spazio come spazio sempre aperto, sempre in moto e in continuo cambiamento, come luogo della libertà a rendere tale la scrittura letteralmente libera di Kerouac: «A quel tempo danzavano per le strade come pazzi, e io li seguivo a fatica come ho fatto tutta la vita con le persone che mi interessano, perché le uniche persone che esistono per me sono i pazzi, i pazzi di voglia di vivere, di parole, di salvezza, i pazzi del tutto e subito, quelli che non sbadigliano mai e non dicono mai banalità ma bruciano, bruciano, bruciano come favolosi fuochi d’artificio gialli che esplodono simili a ragni sopra le stelle e nel mezzo si vede scoppiare la luce azzurra e tutti fanno Oooooh!». È una scrittura danzante, dove la danza è tutto. Per dirla alla Nietzsche «Crederei solo a un dio che sapesse danzare» e Kerouac ci ha creduto e l’ha cercato per tutta la vita.

La tanto discussa superficialità della cultura americana, la filosofia Here Now, le lunghe strade desolate, diventano agognata leggerezza nella prosa e nella vita kerouachiana. Kerouac insegna a non etichettare, a non giudicare e ad andare sempre incontro al diverso, inteso come Altro. La cultura americana lo ha formato e reso tale. La conoscenza del popolo, dello squallore, dei campi di cotone, del vivere alla giornata, delle corse in macchina e dei ragazzi del riformatorio, hanno contribuito alla formazione della sua visione poetica. Provando a rileggere i suoi scritti, la domanda che sorge spontanea è: quanto i luoghi di Kerouac hanno influenzato la sua scrittura?

La ragazza messicana (The mexican girl), poi incluso in forma leggermente modificata nel romanzo On the Road (Sulla strada), era stato precedentemente pubblicato come racconto sulla Paris Review. È già dal lessico adoperato nella prima pagina che percepiamo lo spazio in cui stiamo entrando. Ripete il termine «autobus» per quattro volte in una sola pagina, risuonano a ritmo quasi ritondante i nomi delle città di Los Angeles e New York, usa verbi quali «aspettare», sostare», «andare», «partire», «viaggiare». Si apre così, con l’attesa di una partenza su un autobus, sulla strada, con le valigie, le sigarette, la solitudine. È la casa da cui proviene l’autore. È interessante notare come cambi l’uso della persona, per tutta la prima parte il protagonista parla al singolare, «la mia vita», «aspettavo», «partivo». Poi nella parte successiva si trasforma in una prima persona plurale, perché include anche la ragazza messicana, ma si limita a poco, perché continua a parlare della sua di vita. E sul finale torna al singolare, alla sua solitudine, al suo essere sbattuto, che fa la valigia, e ancora una volta parte da solo verso una nuova destinazione.

«Piegai la testa e l’osservai. Be’, alla buon’ora, ero di nuovo in cammino».

«Skidilibee-la-bee you, -oo, -e bop she bam».

Gli spazi sono tali in quanto intesi non esclusivamente come entità geometriche, ma come spazi reali che racchiudono tutte le sfaccettature del preciso momento in cui si vivono: storiche, sociali, culturali, artistiche o musicali. Keroauc vive l’America delle tavole calde, degli autostop e dei ritmi jazz che diventano in lui i veri ritmi del viaggio. La sua scrittura risente del sound di Parker o di Holiday. La sua spontaneità creativa incontra la jam session, trovando una perfetta fusione nella sua prosa libera spontanea. Il suo è un modo di scrivere libero e adatto a raccontare le sue storie di libertà, senza preoccuparsi dell’uso corretto delle parole, perché le parole vanno da sole. Vanno da sole anche quando compone il famoso rotolo di On the road, il celebre dattiloscritto lungo 36 metri, contenente la prima stesura del romanzo. Non ha interruzioni di paragrafo, lo compose in meno di 20 giorni nel 1951, senza fermarsi. Concepito come una vera e propria maratona, scandita dal ritmo bepop e jazz che lo ispiravano nella sua scrittura sincopata. È il concetto di improvvisazione che riesce a trasportare nella sua prosa e a renderlo diverso, l’improvvisazione è una sorta di sentimento che appartiene a pochi, a chi sa vivere per strada, a chi raggiunge l’estasi durante un concerto jazz.

Oggi esistono veri e propri itinerari sulle tracce di Kerouac, quelle di Sal che partiva da Paterson (New Jersey), fino alla sua amata metropoli newyorkese (protagonista del suo primo romanzo, La città e la metropoli, in cui i protagonisti sono destinati a perdersi nella grande città), per la volta della sua Frisco (San Francisco), attraversando i campi del Nevada, la città di Denver, grande spazio emotivo della sua esistenza, la terra dorata di Sacramento. Per poi ripartire da San Francisco, Indianapolis, Ohio, Pittsburg, perché sapeva «che a un certo punto di quel viaggio ci sarebbero state ragazze, visioni, tutto; sapevo che a un certo punto di quel viaggio avrei ricevuto la perla». Si ritorna all’estasi e all’eternità dorata. Ed è tutto spontaneamente e perfettamente collegato, perché alla fine gli spazi sono la scrittura, le immagini sono la scrittura, la vita è la scrittura e tutto è un “Sacro vuoto”. Perché «le parole, le immagini e i sogni sono le dita della falsa immaginazione che indicano la realtà del Sacro Vuoto – ma le mie parole sono ancora molte e le mie immagini procedono verso il Sacro Vuoto come una strada che ha una fine. È la STRADA DEL SACRO VUOTO questo scrivere, questa vita, quest’immagine di rimpianti».

Flanerí

Libri

Effluvi di un ricordo

“L’amante” di Marguerite Duras

di Valentina Cela / 23 giugno

Volutes è il nome che Yves Coueslant, fondatore della celebre maison Diptyque, ha dato a una delle sue creazioni: un profumo esotico, speziato, dolce, nato dai ricordi d’infanzia del viaggio che, da Marsiglia, lo portò nella capitale dell’allora Indocina Francese, Saigon, negli anni Trenta del Novecento. Negli stessi anni la diciassettenne Marguerite Duras, pseudonimo di Marguerite Germaine Marie Donnadieu, viaggia nella direzione opposta a quella del profumiere: dal Vietnam rientra in madrepatria per iscriversi all’università e studiare matematica, come vuole sua madre. È forse in questo viaggio il punto di congiunzione tra il profumo e la scrittrice. “Volutes” come le volute disegnate nell’aria equatoriale dal fumo delle sigarette inglesi. Le stesse sigarette fumate da un ricco e giovane cinese quando, sul ponte del traghetto che sfila sul fiume Mekong, nota una graziosa adolescente, con un buffo cappello da uomo e scarpe di lamé, affacciata al parapetto. È questa l’immagine, che Marguerite Duras fa riaffiorare con fatica alla memoria, con cui si apre L’amante. Le note olfattive che costruiscono la piramide di Volutes – pepe, miele, tabacco, frutta secca, incenso, oro – hanno l’odore del corpo di quell’uomo, quel miliardario cinese glabro e debole, abominevolmente innamorato della pelle bianca della francese di quindici anni e mezzo che stringe a sé nel segreto di un’alcova.

Lo sguardo lucido, straziante ma privo di compatimento col quale Duras racconta, quasi sussurrando e servendosi di una sorta di understatement poetico e raffinato, la relazione vissuta a quindici anni con un uomo molto più grande di lei, valse al romanzo il Premio Goncourt nel 1984. Edito in Italia da Feltrinelli nel 1985, nell’opera Duras tenta di realizzare uno scollamento tra scrittrice e scritto: la prosa frammentaria, la narrazione rievocativa, il destreggiarsi tra i tempi verbali per confondere, sovrapporre e infine riprendere immagini, ricordi, riflessioni sconnesse, circoscritte, come un album di fotografie in disordine, tutto concorre a produrre questa separazione.

Storia di un amore soffocato, dolente ritratto di una famiglia disastrata, riflessione sulla costruzione dell’identità di una scrittrice-protagonista che è a volte voce narrante e a volte descritta in terza persona, quasi che Duras stesse parlando di e a una sé troppo lontana nel tempo e nello spazio per poterne rivelare il nome, per ammettere che quel nome è il suo, per riconoscersi e farsi riconoscere nella ragazza col cappello da uomo in feltro a tesa piatta color rosa: di questo sono intrise le poche pagine de L’amante.

In Indocina, nel periodo tra le due guerre mondiali, l’amore tra un ricco uomo cinese e una giovanissima colona povera è ossimorico, scandaloso per ragioni anagrafiche, razziali e sociali, vive solo di quei momenti in cui, nelle righe di luce proiettate sul letto dalle stecche di una persiana calata, Marguerite va ad «approfondire la conoscenza di Dio», abbandonandosi a un piacere «come il mare, sconfinato, semplicemente incomparabile».

Per svuotare di significato i loro incontri rubati, la giovane ostenta una crudele freddezza verso di sé e il suo amante: lo implora di trattarla come tutte le altre donne che egli porta nella penombra della sua garçonnière, nel quartiere malfamato di Cholen, di strapparle i vestiti di dosso e pagarla. I soldi lavano l’onta. La protagonista è una piccola prostituta, ma la decenza per la famiglia è ripristinata: anche se povera, Marguerite è bianca, giovane, francese e un cinese, per ricco che sia, merita solo che di tale ricchezza ci si approfitti. «Hanno stabilito che non l’amo, che non posso amarlo, è impossibile, e lui è pronto a sopportare tutto da me senza mai ottenere il mio amore. E perché è un cinese, e non un bianco».

Ma l’amore non è solo quello proibito, sofferto e languido tra il miliardario e la ragazzina: il romanzo è una disperata e sommessa dichiarazione d’amore a una famiglia impossibile da amare, a una madre preda di crisi maniaco-depressive, perseguitata dalle sfortune e inasprita dalla miseria; a un fratello maggiore aggressivo, bugiardo e dispotico che annienta la vitalità del più debole, il fratello minore, adorato e protetto da Marguerite, che morirà prematuramente.

Antitesi della tormentata protagonista è la rosea Hélène Lagonelle, compagna di stanza descritta con desiderio fremente e mai concretizzato, osservata con invidia forse perché «indugiava ancora nell’infanzia».

Di lei sappiamo tutto, a cominciare dal nome. Al contrario, l’anonimia avvolge la protagonista; non hanno nome neppure i fratelli, la madre, l’amante di Cholen. Hélène Lagonelle «dai seni fior di farina», innocente e puerile, che porta in giro con ingenuità per il pensionato femminile il corpo nudo, inconsciamente voluttuoso, è la nemesi della sua precoce coetanea, gracile e minuta, che ha già scoperto il piacere e vive nella clandestinità una storia che non ammetterà mai, neppure a sé stessa, essere d’amore.

L’amore riceve uno statuto di riconoscimento solo quando la sua impossibilità di realizzarsi slitta dal piano etico a quello pratico: la madre trascina con sé i tre figli nella decisione di lasciare per sempre l’Indocina e tornare in Francia, e l’autoinganno si disvela ai due amanti costretti a separarsi. L’ostinazione a voler sminuire, sciupare, soffocare questo sentimento inaccettabile non è sufficiente per metterlo a tacere – né nello spazio del libro, né al di fuori di esso.

Nel 1992 Jean-Jacques Annaud realizza una trasposizione cinematografica del breve romanzo, e Marguerite Duras scrive L’amante della Cina del nord, rimettendo mano a questo lontano episodio, quest’immagine che non esiste, questa foto non scattata se non nella sua memoria, che inizia con l’attraversamento del fiume Mekong. La potenza della storia che in quest’immagine si sintetizza non è, infatti, esaurita, né Duras si scarica del suo peso solo con L’amante, le cui righe conclusive sembrano una promessa a posteriori di quest’inesauribilità: «Anni e anni dopo la guerra, i matrimoni, i figli, i divorzi, i libri, era venuto a Parigi con la moglie. Le aveva telefonato. […] Lui sapeva che lei aveva cominciato a scrivere libri, l’aveva saputo dalla madre incontrata a Saigon. Sapeva anche del fratello piccolo, disse che ne aveva sofferto pensando a lei. E poi sembrava che non avesse altro da dire. Ma poi glielo aveva detto. Le aveva detto che era come prima, che l’amava ancora, che non avrebbe potuto mai smettere d’amarla, che l’avrebbe amata fino alla morte».

Flanerí

Libri

Un labirinto in frammenti

“Piccole apocalissi” di Livio Santoro

di Teodora Dominici / 22 giugno

Sulla sottile linea di demarcazione tra il disturbante e il divertito, si trovano come piccoli satelliti questi brevi input di taglio ora narrativo ora descrittivo ora immaginifico, una raccolta che ben si accorda nello spirito generale e nella fugacità al titolo del secondo racconto che vi appare, Piccole apocalissi, scelto appunto come nome dell’intero lavoro.

L’autore è Livio Santoro, già apparso sulle riviste di narrativa breve effe, Nuova Prosa, Achab e Crapula ed ora approdato alla prima sua raccolta (Edicola, 2020).

Il libro si compone di 49 frammenti, talvolta di una pagina ciascuno – ma ve ne sono anche di più piccoli – perfettamente autosufficienti e conchiusi, in cui il titolo, proprio per l’effettiva brevitas dei testi, acquista in ciascuno un protagonismo speciale, commentando, chiosando, semplicemente impostando l’atmosfera, oppure mettendo in atto una sorta di sagace contrappunto con quel che segue.

Per quanto riguarda le tematiche, siamo di fronte a un intero bestiario di strane creature letterarie sempre in bilico tra il reale e il deformato, l’accettabile e il paranormale, il concreto e l’inquietante. La stessa “natività” bordeline che campeggia in copertina, un impasto di suggestioni visive di matrice eterogena che la rendono una sintesi tra iconografia cristiana, l’iconicità degli sciamani pellerossa e un’allucinata metamorfosi kafkiana, ci proietta subito in quello che sarà un viaggio di confine, dove è l’ombra a tenere banco, aggregandosi e disgregandosi ai margini del nostro subconscio come le particole che il bambino del secondo racconto osserva ipnotizzato: «Queste invece si muovono, sbattono una contro l’altra, vanno a finire sul muro. A quest’ora, qui a casa è come la fine di tutto l’universo».

Scioccante affermazione da parte di un fantolino. Chiaramente questo bambino, come altri più avanti, è una concrezione, rappresenta quel che di ignoto e di vagamente allarmante gli adulti percepiscono nell’infanzia, una fase troppo spesso dipinta a sole luci, ma nella quale sono ben presenti le tenebre.

La bambina di “Davanti al bosco”, per esempio, non vuole entrarvi non per la paura, ma per amor della paura, del suo diritto di averla: «Non ci voglio venire, disse gridando, lo so che dentro il bosco è bello, e lo so che ci sono le fragole e gli scoiattoli. Ma a me il bosco piace guardarlo da qui, quando ancora mette paura».

Si coglie in questo racconto come altrove in Piccole apocalissi il gusto per la chiusa che spiazza, ma anche il gusto per la creazione della situazione-limite, quella che costringe a uscire dal seminato, a ribaltare il senso comune. Ad accettare che non è tutto filato, e che anzi la maggior parte delle cose prospera e risplende proprio nello sbaglio, nella stranezza, nella non consequenzialità.

Tra le pagine appaiono e scompaiono figure come Meloscato, il demone delle deiezioni, La gatta proverbiale (costretta a comportarsi come recitano i detti popolari), il Sesto senso (che è quello di colpa), molta inquietante religione, una tremenda Epidemia che invade e divora man mano la città (sono i turisti).

Oppure, in “Nelle vuote stanze”, cose che «quando, di nuovo fuori, richiudiamo la serratura, ebbene lì dentro, nelle vuote stanze, quelle cose sono di nuovo infinite, di nuovo infinite».

Poi ci sono conflitti edipici – figli che bruciano le città dove da bambini passeggiavano coi padri –, storie d’amori impossibili tra la donna invisibile e l’uomo trasparente, o tra il ragazzo che guarda solo le nubi e la ragazza che guarda le radici dei fiori lì dove entrano più a fondo nel suolo; ci sono donne-farfalla, donne dagli occhi tanto grandi che potrebbero cader giù e perdersi per sempre tra il selciato, ci sono nomadi e vichinghi che traversano l’Europa (nella realtà? Sulla carta?), ci sono vecchi mulini che racchiudono l’ignoto e vecchie signore che sanno ancora guardare, anche da una panchina sperduta, come in “Porta Maggiore”.

«Notando che nemmeno mi aveva rivolto uno sguardo, le ho domandato indiscreto cosa ci fosse da guardare lassù, sulle rovine delle Mura. Osservi, mi ha detto con l’indice puntato, lì c’è l’esuberanza dei capperi fioriti; la tenacia di quel fico che cresce orizzontale, radicato alla siccità delle mura; la superbia violacea delle bocche di leone, che tendono al cielo. Se permette, io nel frattempo preferisco guardare lassù».

La sensazione è quella di scoperchiare uno scrigno di paure, di addentrarsi in un regno liminare di presenze inspiegabili che permangono giusto il tempo di turbare l’aria. La deformazione è decisamente nella materia narrata più che nell’occhio di chi la avvicina, eppure l’insolita scelta stilistica, di un buon italiano ornato di tratti arcaici, lieve e arguto ma anche didascalico, da cronista dell’orrido, dopo qualche pagina può indurre l’impressione che la deformazione sia in realtà una componente abbastanza inevitabile dell’esistenza umana.

E uno stile così sorvegliato, preciso, una lingua sbrigativa e colta dal sapore quasi medievaleggiante, non fa che amplificare l’idea che Piccole apocalissi sia un minuscolo labirinto retto da leggi ferree dentro il quale può palesarsi di tutto, pesante per la sua densità.

Il mio gusto personale va più verso i dialoghi da asciugamano di “Pietre” e “La lunga estate” che verso le legioni di diavoli di “Settembre s’adombrò d’un tratto”, e mi piace pensare che un autore che ha scritto una frase come «l’esuberanza dei capperi fioriti» possa regalare al lettore, se vuole, tutta una nuova gamma di suggestioni che trovano linfa nel mondo naturale, proprio come in Piccole apocalissi, questa volta, si sono nutrite di buio.

 

(Livio Santoro, Piccole apocalissi, Edicola, 2020, 88 pp., euro 11, articolo di Teodora Dominici)

 

Flanerí

Cinema

Reduci di una guerra infinita

"Da 5 Bloods" di Spike Lee unisce Vietnam e Black Live Matters

di Giacomo Sauro / 19 giugno

Girato nel 2019 e scritto ancora prima, Da 5 Bloods – Come fratelli del prolifico Spike Lee, disponibile dal 12 giugno su Netflix, avrebbe il sapore dell’instant movie uscito per sottolineare il momento tumultuoso che stanno vivendo gli Stati Uniti e di riflesso anche il resto del mondo. Tuttavia Lee ha un curriculum che parla da solo, le disuguaglianze sociali nel paese di Frederick Douglass sono il grande problema irrisolto e Black Lives Matter non è uno slogan trendy dell’ultima ora.

Giusto il tempo di premere play e vediamo Muhammad Ali spiegare senza giri di parole perché non andrà a sparare ai vietnamiti. È un’immagine di repertorio del 1967. Ne seguono altre, accompagnate dalla strepitosa voce di Marvin Gaye (che costituirà la colonna sonora di tutto il film insieme alle musiche originali di Terence Blanchard), in cui si alternano le battaglie dei cittadini afroamericani contro la discriminazione razziale e le violenze della guerra del Vietnam, in cui quegli stessi cittadini combattevano e morivano per tenere alto il nome del paese che in patria li chiamava “negri”.

L’uso di filmati e foto reali è un classico dei film di Spike Lee. Qui non si limitano all’apertura, ma spuntano all’occorrenza come tagliente contrappunto storiografico alla finzione messa in scena. Altro grande classico di Lee sono i titoli in slang; Da 5 Bloods può barrare anche questa casella. Qui si allude a cinque soldati afroamericani (i cinque fratelli) che nel 1971 in Vietnam avevano seppellito una cassa di lingotti d’oro, destinata originariamente a pagare l’aiuto dei sudvietnamiti, per spartirsi la fortuna in un secondo momento che mai arriverà. Dei cinque commilitoni solo quattro faranno ritorno a casa, perché Norman, il caposquadra e di fatto leader politico del gruppo, è ucciso sul campo di battaglia. Proprio di Norman era stata l’idea di tenere i lingotti come giusto risarcimento per i soprusi subiti dal loro popolo.

Il momento propizio per tornare e disseppellire il tesoro, e recuperare i resti dello sfortunato fratello, si presenta quarant’anni dopo, quando i quattro reduci ormai imbolsiti si ritrovano nell’ex Saigon per una ultima avventura nel sud-est asiatico. Il battello che avanza sul fiume per portarli verso il cuore della giungla è spinto dalla Cavalcata delle Valchirie, per una delle tante citazioni e autocitazioni (non manca il tormentone di Isiah Whitlock Jr, nato proprio con La 25a ora di Spike Lee).

La guerra fa schifo e lascia abissi a volte insondabili dentro chi ne ha dovuto far parte. I quattro fratelli lo sanno e nonostante vite e convinzioni diverse sono legati per sempre. Le scene sono forti, specialmente nei flashback degli anni a cavallo tra i Sessanta e i Settanta, in cui cambia il formato e i bloods, tranne Norman, sono interpretati dagli stessi attori sessantenni, senza l’ausilio di tecniche di ringiovanimento. L’esperienza del regista nato ad Atlanta e cresciuto a Brooklyn traspare nella precisione e nell’estro di ogni inquadratura.

Tanto è girato bene e tanto è contundente la tesi politica quanto è inconsistente la sceneggiatura. Il problema di Da 5 Bloods sta proprio nel mezzo, quando vediamo la compagnia dei quattro, alla quale per la verità si aggiunge anche David (Jonathan Majors), figlio di Paul (Delroy Lindo, il migliore), cercare di recuperare l’oro e portarselo via. Proprio Paul, unico sostenitore di Trump con tanto di cappelletto MAGA, è il personaggio più interessante, sebbene le sue azioni diventino presto troppo mutevoli e impulsive per essere giustificate fino in fondo dal disturbo da stress post-traumatico di cui soffre.

Due degli altri tre amici sono caratterizzati a malapena, mentre il figlio è in un’età tra i 25 e i 30 ma si comporta per qualche motivo come se ne avesse tra i 10 e i 15. Completano il cast alcuni personaggi minori e un Jean Reno in versione trafficante internazionale.

Lasciateci anche dire, per chi vedrà il film in versione doppiata, che ci troviamo di fronte a un altro sciatto adattamento di Netflix. È vero che quasi tutti i dialoghi del film sono nell’ostico inglese vernacolare afro-americano, ma quando a un certo punto ci viene sparata in faccia la doppietta «sputa il rospo» + «vuota il sacco» uno di seguito all’altro, capiamo che c’è un limite a tutto.

Inconsistente, dicevamo, è la sceneggiatura. Molti colpi di scena sono più che prevedibili, mentre altre volte gli eventi prendono una piega così irrazionale e casuale da essere il massimo dell’imprevedibilità, in senso negativo. Difficile sia seguire la logica dell’intreccio sia provare empatia per le vicissitudini fisiche e morali dei protagonisti. Qualche lampo, pur nella sua discutibile volubilità, ce lo regala Paul, con tanto di monologo (altro marchio di fabbrica di Lee) guardando dritto in macchina.

Se due anni fa BlacKkKlansman aveva proposto una struttura narrativa analoga, in quel caso l’intercalare di immagini di repertorio e la tesi politica facevano da supporto a una vicenda comunque coinvolgente e coerente. Avendo oggi negli occhi le dure immagini della brutalità dei vari corpi di polizia statunitensi e il brevissimo ma potentissimo cortometraggio 3 Brothers – Radio Raheem, Eric Garner and George Floyd, viene da pensare che, lasciando perdere interamente l’epica sbilenca messa in scena, Da 5 Bloods avrebbe potuto essere un grande documentario.

Il cinema di Spike Lee da sempre racconta che cosa significhi essere afroamericani in un «paese costruito sui corpi dei neri uccisi», in cui la storia si ripete tragica dal 1619. La lotta per i diritti civili e per il pieno riconoscimento nell’identità nazionale collega i campi minati del Vietnam e il balcone del Lorraine Motel di Memphis in cui fu ucciso Martin Luther King.

Mostrandoceli in apertura e in chiusura, Lee ci dice che sono i leader che devono dare forma concreta e proficua alla lotta, alla rabbia e alle proteste. Malcolm X, Kwame Ture, Angela Davis, Bobby Seale. Sembra dircelo proprio ora, mentre guardiamo le immagini delle città americane in rivolta dopo l’omicidio di George Floyd da parte di agenti della polizia di Minneapolis.

Il film si congeda sulle immagini di Dr. King, come è comunemente chiamato, un anno esatto prima di essere assassinato. Lo ascoltiamo prendere in prestito i versi di una composizione dedicata agli ultimi scritta nel 1935 dal poeta Langston Hughes: Let America Be America Again.

(Da 5 Bloods – Come fratelli di Spike Lee, drammatico/guerra, 2020, 154’)

 

LA CRITICA - VOTO 5,5/10

Flanerí

Musica

Musiche per ristoranti

"Vespertine", il nuovo album dei This Will Destroy You

di Luigi Ippoliti / 18 giugno

Nell’area metropolitana di Los Angeles c’è Culver City. Qui svetta un ristorante che si chiama Vespertine.  2 stelle Michelin, chef Jordan Kanh. Fascia altissima, prezzi proibitivi. Uno di quei posti dove si parla di “esperienza”. L’edificio in cui si trova è uscito dal un sogno di un archistar, forme irregolari, architettura sperimentale: lo puoi trovare in una città futuribile, in un romanzo. In un museo. All’interno delle pareti, che sono delle enormi vetrate, la musica dei This Will Destroy You.

Vespertine, quindi, esiste in due momenti: quello specifico del ristorante in California e quello epurato dal suo spazio fisico originale e che è arrivato a noi. C’è differenza, dunque, tra i due? È un lavoro auto referenziale che si piega e si ripiega su sé stesso?

La questione sembra sfociare in un discorso che si lega al  mondo dell’arte concettuale, installazioni artistiche, e non prettamente con quello della musica. Due universi che qui, comunque, per forza di cose, devono incontrarsi.

Perché l’ascolto che possiamo chiamare impuro, quello con cui noi comuni mortali facciamo i conti,  sicuramente spiazza. Sto realmente ascoltando un lavoro dei This Will Destroy You? Vespertine è in tutto e per tutto un album ambient, un territorio mai esplorato con tanta dedizione dal gruppo di Austin. La questione legata al fatto che si tratti di musica fatta nello specifico per un ristorante (i nomi delle tracce sono “Kitchen“, “Dining Room“, “Rooftop” etc) è forte e chiaramente decisiva. Non può non influenzare l’esperienza immaginata, o non-esperienza.

Il post-rock degli esordi e il capolavoro omonimo This Will Destroy You, o quello sperimentale kraut/post rock dell’ultima fase, non ci sono: non pensiamo più ai lunghi crescendo stile Explosions in the Sky o a quelle scariche di rumore di Tunnel Blanket.

Con Vespertine ci troviamo più vicini ad altro. A Brian Eno, per esempio. E non è un caso. Ripensare a Music for Airports per capire Vespertine. L’idea di riempire i luoghi di musica, o ancora meglio i non-luoghi. Disegnare un’altra dimensione, cercando di andare oltre l’aspetto materiale della contingenza. I This Will Destroy You hanno certamente avuto lui e il suo lavoro in mente nella scrittura di questo ultimo album (esempio forse più lampante “Kitchen“). Sono molte infatti le somiglianze che li accomunano: più di concetto e di ambizione rispetto a un principio estetico. Perché da questo punto di vista, invece, ci ritroviamo negli intrecci sonori degli Stars of the Lid, in particolare “Their Refinement Of The Decline“. Il calore dell’ambient drone e la nostalgia di uno dei tanti futuri possibili.

Il viaggio dei This Will Destroy You ci porta a  vagare all’interno di un ristorante upper class della California, ma a lungo andare il discorso si espande, andando a raccontarci altro. Le varie stanze del Vespertine diventano quindi luoghi della mente, distese senza tempo. I This Will Destroy You, nel loro ennesimo mutare pelle, riescono ancora ad avere la meglio. Vespertine è un lavoro che, in definitiva, funziona a prescindere da Vespertine.

 

LA CRITICA - VOTO 7,5/10

Flanerí

Libri

Scrittori a dieta

“La scrittura non si insegna” di Vanni Santoni

di Domenico Ippolito / 17 giugno

«Se l’Aspirante è giovane, digli che è troppo giovane, se è vecchio troppo vecchio, se grasso troppo grasso… ma se attende davanti alla porta per tre giorni senza mangiare, senza una coperta né essere incoraggiato, fallo entrare per cominciare l’allenamento».

D’accordo, abbiamo scherzato: nonostante Vanni Santoni possa essere considerato per la sua vena postmoderna e iconoclasta il Tyler Durden dello scouting letterario italiano, il minisaggio La scrittura non si insegna (Minimum Fax, 2020) non assomiglia a un Fight Club né al terroristico progetto Mayhem, anche se l’onestà del suo approccio va dritto come un treno e si segnala come ottimo viatico per chi desidera avvicinarsi all’arte della scrittura. Come si fa, dunque, a buttar giù un romanzo come si deve? Mettendosi a dieta, Santoni dixit.

Non è una trovata da sciamano americano del creative writing (seppur il nostro abbia già nel nome il destino del guru), perché il menu che propone l’autore di I fratelli Michelangelo assomiglia semmai a una grande abbuffata di discreti mattoni (pardon, propedeutiche letture): dalla Recherche proustiana a 2666 di Bolaño, passando per Infinite Jest di David Foster Wallace fino ai tre volumi di Abbacinante di Cartarescu e via di questo passo, per un totale (del tutto provvisorio) che supera le diecimila pagine. Infatti, è solo l’antipasto: il listone completo annovera trenta titoli imprescindibili per chi voglia solo osare mettersi a scrivere, eppure, non è il meglio della letteratura mondiale, come lo stesso scrittore toscano riconosce.

Quindi: via Kafka e dentro Philip Roth, più Austerlitz e meno Gatsby, poiché l’eccellenza stilistica non servirà all’Aspirante quanto i romanzi-mondo, imperfetti contenitori del Tutto, necessari ad alleviare i dolori del giovane lettore con «un paio di schiaffi sul culo… onde aprire i polmoni». Invero, il gioco delle liste è mutevole: La scrittura non si insegna ne propone subito un’altra poche pagine dopo. In fin dei conti, come ogni Dieta che si rispetti, basta che funzioni: l’importante è non correre a casaccio, ma a tappe forzate verso librerie e biblioteche.

E dopo la Dieta? Viene la Disciplina, la quale ha un solo dogma, anzi tre: scrivere, scrivere, scrivere, però tutti i giorni, senza eccezioni (a meno di cataclismi). Mai prendere la scrittura come il calcetto del giovedì sera: deve diventare per l’Aspirante un’attività a cui dedicare una parte precisa delle proprie giornate (tutte, insiste Santoni), anzi, una delle occupazioni principali della propria vita, da cui partire per costruire il resto, proteggendola dagli attacchi del quotidiano (e di fidanzate/i, social e impiccioni vari).

Bene, e dopo? Viene da sé: Santoni prosegue con altri consigli, forte dell’esperienza di direttore editoriale di Tunué, fucina di giovani esordienti di talento, nonché come docente di scuole di scrittura (non è un controsenso, piuttosto il segnale che la teoria è stata sperimentata sul campo); tuttavia, le raccomandazioni risulteranno meno decisive della “doppia D” di cui sopra, perché incentrate soprattutto su ciò che bisogna evitare in fase di composizione, revisione, confronto e pubblicazione.

L’assioma di La scrittura non si insegna non viene tradito: l’apprendistato non riguarda ciò che si scrive, poiché «la vastità infinita delle possibilità di un testo narrativo implica che infinite cose si possano scrivere in infiniti modi». Meglio, propone Santoni, concentrarsi su chi scrive: il potenziale autore deve trasformarsi prima in vero scrittore. Troppo banale? Il buonsenso lo è, chiosa Santoni. Funziona per tutti? Forse no, ma quelli per cui funziona molto probabilmente se ne accorgeranno.

 

(Vanni Santoni, La scrittura non si insegna, minimum fax, 2020, 95 pp., euro 13, articolo di Domenico Ippolito)

 

 

Flanerí

Libri

Alla ricerca del nome perduto

“Il nome della madre” di Roberto Camurri

di Emanuele Pon / 16 giugno

A poco più di due anni di distanza dal suo fortunatissimo esordio con A misura d’uomo, Roberto Camurri si riaffaccia sul panorama della narrativa italiana indipendente con Il nome della madre (NNEditore, 2020).

I due libri conducono il lettore nel medesimo universo narrativo: dal punto di vista formale, giacché si può ormai dire a pieno titolo che Camurri ha sviluppato una voce, l’ha svezzata e l’ha fatta propria; ma anche dal punto di vista contenutistico, nel momento in cui i due romanzi condividono un obiettivo di ordine analogo, nonché lo stesso panorama emotivo, oltre che geografico.

L’obiettivo di Il nome della madre è il più antico, difficile del mondo: indagare a fondo i rapporti tra gli uomini e le loro emozioni, e sviscerare il ruolo del tempo, che passa e non guarda in faccia nessuno, che lascia ferite e tracce incomprensibili da decifrare, che a volte richiedono tutta una vita per essere capite. Un romanzo, insieme, di formazione, de-formazione e ri-formazione: la storia della nascita, dello sviluppo e dell’accettazione di una di quelle ferite.

La moglie di Ettore è se n’è andata senza dare spiegazioni, lasciandolo a fare i conti con i ricordi e con Pietro, figlio poco più che appena nato. Lui è un uomo tutto d’un pezzo, un lavoratore d’officina d’altri tempi. Costruisce le cose e le case, ma questo non basta: sente il peso dell’assenza di Lei, lo sente insopportabile perché è dura fare i conti con qualcosa che non ci è stata data la possibilità di capire. Così, Ettore oscilla tra l’assunzione del senso di colpa su di sé e la rivendicazione della propria innocenza, del suo essere vittima; il padre non riesce a lasciar andare il ricordo di Lei, perché rivede i suoi occhi, le sue espressioni in quelli di suo figlio.

Pietro cresce senza la madre, che si trova ad avere, proprio per questo, un’ascendente ancora maggiore su di lui. Lo vediamo, già alle scuole elementari, fare i conti con la solitudine, cercare di capirla, calzarla come un vestito: un’operazione, si sa, molto difficile anche per i “grandi”. Il rapporto padre-figlio non si compensa, perché fondato sulla mancanza e sulla negazione, e si sviluppa tra aggressività e reticenza, tra botte e silenzi. La ferita originaria ne crea altre, come cellule in metastasi, e il resto lo fa il tempo che passa: non serve, come nelle belle storie, a rimarginarla, ma contribuisce ad allargarla.

Una voragine si apre tra Pietro e suo padre, tra Pietro e la realtà: è allora che Pietro inizia a vedere i fantasmi, il fantasma di sua madre, non ne ha paura ma lo insegue. Servirà tutta la vita per lasciarlo andare, per liberarsi.

Il nome della madre è la storia di questo liberarsi faticosissimo. La vita dei due uomini in rapporto tra loro è segnata da un’assenza condivisa, ma Ettore è fuori tempo massimo per agire. Sarà, allora, Pietro a diventare parte attiva nella chiusura del cerchio. Per farlo, dovrà scavare dentro di sé: capire che la Madre che lui ha in testa forse non esiste, se non nella sua testa; capire che tutta la distanza che lo separa dal padre non l’ha creata lui; capire che Miriam, l’amore della sua vita, non è sua madre, ma che ugualmente gli dà tutto l’amore che ha, e che un giorno potrebbe, lei stessa, essere un’altra madre, la madre di suo figlio.

È Pietro il centro di Il nome della madre, tutto si irradia da lui e a lui tutto torna: Camurri scrive la storia di un’interiorità guasta che prova a guarire mentre si scopre. La scoperta avviene grazie a una scrittura analogica e spigolosa, che chiede fiducia e pazienza, che ci chiede di accordarci con calma alla sua voce, per uscirne ricompensati: per farlo, bisogna credere ai fantasmi insieme a Pietro, bisogna guardare negli occhi la Strega di Fabbrico con lui, senza averne paura.

Così, il rapporto tra Pietro e suo padre cresce d’intensità, fino alla catarsi: all’inizio quelle sigarette per atteggiarsi, che ricordano un altro figlio in crisi con il padre, lo Zeno Cosini di Svevo; poi, però, su queste fondamenta si innestano le debolezze e l’umanità di Ettore – un padre che potrebbe essere stato scritto dal John Fante di La Confraternita del Chianti – e allora, per magia, ci ritroviamo a fare il tifo per loro.

Un rapporto problematico, da scalare come un 4000, direbbe il Paolo Cognetti di Le otto montagne, altra storia di un padre e di un figlio che cresce.

Allo stesso modo, è denso e frastagliato il rapporto di Pietro con Miriam, percorso da continue tensioni e riavvicinamenti, spesso narrati in maniera ellittica, come nei racconti di Carver: dal liceo, dalla convivenza difficile, dalla nascita del loro bambino imparano davvero, a loro spese, Di cosa parliamo quando parliamo d’amore. Su Pietro aleggia poi lo spettro di Gaia, che rappresenta tutte le altre possibilità – e dunque, anche, nessuna – e che pare proseguire il discorso sulla Fedeltà avviato da Marco Missiroli non troppo tempo fa.

Una cosa che non cambia mai, nonostante il tempo, c’è: Fabbrico. Il paese natale di Ettore, Pietro e Miriam (e, naturalmente, di Camurri) è sempre lo stesso, addirittura tra un libro e l’altro: luoghi come il bar della vecchia Bice, per dirne uno, sono defluiti da A misura d’uomo a Il nome della madre, come fossero i custodi delle storie che Camurri ci racconta. Fabbrico è un magnete che attrae e respinge, ma con cui, in ogni caso, Pietro dovrà fare i conti: esattamente come la Madre.

Così, il paesaggio della Pianura Padana, quei paesi disseminati in mezzo ai campi, quella nebbia e quei colori diventano il correlativo oggettivo di una condizione, di un processo: quello di ritorno e chiusura di un ciclo. Il paesaggio della Bassa parla, ha una sua voce, ha l’espressività e il lirismo delle Langhe di Pavese in La luna e i falò: come Anguilla al suo paese, Pietro dovrà fare ritorno a Fabbrico, dovrà fermarsi per andare avanti.

Le citazioni non sono sterilmente accumulate: servono per capire che, a scrivere l’interiorità, o almeno a indagarne qualche angolo, Camurri non è stato il primo e non sarà l’ultimo; tuttavia, con Il nome della madre, e dopo l’inabissamento fino alle radici dell’amicizia di A misura d’uomo, è nata una nuova voce, forte e vera, che ha già trovato il suo posto d’onore nel coro: nessuno glielo porta più via.

(Roberto Camurri, Il nome della madre, NNEditore, 2020, pp. 176, euro 17, articolo di Emanuele Pon)

Flanerí

Libri

L’Europa di fronte e di profilo

“Per antiche strade” di Mathijs Deen

di Giuseppe Cocomazzi / 15 giugno

Ci sono questi strani libri fatti soltanto di descrizioni. A prima vista, lo è anche Per antiche strade. Un viaggio nella storia d’Europa di Mathijs Deen (Iperborea, 2020, traduzione di Elisabetta Svaluto Moreolo). Di norma si tratta di sequenze di journal intime, guida turistica e trattato di ecocritica, ripulite da ogni sussulto narrativo. Refrattario a confondere i piani, il viandante-cronista trova volgare seguire le orme eccentriche dell’anima come invece fa con le impronte dei conigli dopo un’intensa nevicata, eppure non si stanca mai di proiettarsi romanticamente nel paesaggio.

Ascrivere questo genere al repertorio delle stravaganze potrebbe rassicurarci; con altrettanto sollievo potremmo vederlo come una sfida lanciata ai lettori forti, che per definizione hanno un Super-io così imperioso da proibirsi di saltare anche una sola riga. Tecnicamente, questi libri sono fatti soltanto di righe da saltare. E invece l’autore ha voluto farlo proprio così, il libro. Siccome di solito è un inglese emaciato che in un momento di calore umano ci confida – ci descrive – la fauna che popola i suoi piedi callosi, possiamo stare certi che se calamiterà tutte le sue risorse narrative su un’unica, emozionante scena allora sarà quella di un uccello che staccandosi dalla roccia si alza in volo e attraversa il cielo, e così, mentre il volatile si confonde con l’aria, grazie allo sforzo bio-geologico dell’autore ora sappiamo nominare nel dettaglio il tipo di uccello, di roccia, di tecnica di volo e di pezzo di cielo che in una frazione di secondo spariranno dal nostro campo mnemonico.

Al netto delle pagine più originali, i resoconti di passeggiate hanno il frustrante difetto di ricordarci a ogni piè sospinto che noi non siamo lì, perché lì c’è lo scrittore, che ci blocca la vista e ci pesta i piedi. La natura dell’esperienza che il libro vuole trasmetterci viene uccisa dal fatto stesso di essere mediata dal libro. Inoltre, il più delle volte l’andare per sentieri è immotivato, un tratto che lo definisce ma che ha pesanti ricadute sulla motivazione del lettore.

Per antiche strade fa bene due mosse: da quanto possiamo dedurre, Mathijs Deen è un tipo moderatamente avventuroso ed è suo merito se non prova mai a convincerci del contrario. Così, ad eccezione delle due brevi cornici personali che racchiudono otto novelle scaglionate nel tempo lungo del bipede europeo, fa parlare personaggi molti più interessanti di lui, e attraverso i loro occhi osserviamo gli scenari in cui si muovono, le strade che percorrono, l’umanità che incontrano.

L’altra mossa che gli riesce molto bene è soffiare la vita negli uomini che con tanta passione storica rievoca. L’effetto è persino paradossale: il «pervicace opportunista» che, inseguendo le sue prede e spinto dalla preistorica curiosità di sapere cosa c’è oltre quella collina, si stabilì oltre un milione di anni fa nella penisola iberica dopo un viaggio millenario cominciato in Africa e proseguito verso est fino al Caucaso, ci viene incontro con perturbante familiarità; e allo stesso modo hanno una consistenza tangibile il condottiero cimbro Boiorix, il brigante Bulla Felix che terrorizza la via Appia, o l’islandese convertita Guðríð che con un gruppo di pellegrini raggiunge Roma e lungo la strada vede dappertutto segni di incuria e presagi nefasti, con una consapevolezza proto-luterana.

Il paradosso sta nel fatto che i protagonisti delle due storie a noi più vicine nel tempo sono al confronto quasi degli ectoplasmi. Anzi, come ammette l’autore, bisogna includere anche le cornici biografiche, lo snodo personale sulla Due Cavalli guidata dal padre. Come si capirà alla fine, la forza del mito stritola un po’ la memoria.

Manca qui la vertiginosa empatia che invece apprezziamo nel magnifico restauro della vita di una compagnia teatrale olandese nel Secolo d’Oro o durante le marce che portano l’asmatico Coenraad, coscritto tra le file del 125° reggimento di fanteria, dalla costa olandese fino a Smolensk, e solo per constatare la disfatta della Grande Armée napoleonica.

Quando Deen, forte della bibliografia più recente, compete con gli storici romani per vedere chi si avvicina di più alla realtà descritta, o intreccia le lettere degli ufficiali d’inizio Ottocento ritrovate in archivi silenziosi alla memoria dei sopravvissuti compie un’opera che lo esalta e ci seduce. Sembra davvero di viaggiare nel tempo.

Persuasivo, emerge poi il principio secondo il quale la risoluzione di enigmi pratici per garantirci il successo nella lotta per la sopravvivenza – come ti comporti nel traffico infernale delle vie romane? Come fa un ebreo sefardita a farsi voler bene da una compagnia di teatranti che usa un magazzino come sala prove? Che si fa per tirare a campare nell’Islanda dell’anno Mille? – è la chiave migliore per farci immedesimare nei nostri antenati. 

In varia misura, è per portare a termine una missione che i nostri viandanti si mettono in cammino. Questa missione è vitale e non è mai revocata in dubbio, se non a partire dal mondo forgiato dalle forze rivoluzionarie di fine Settecento: la devastante traversata verso la Russia, in nome di un sovrano straniero, è per Coenraad insensata e porta alla follia; il pilota Charles Jarrott rischia la vita inseguendo il mito dell’alta velocità così diffuso a inizio Novecento.

Nel terzo millennio, l’Europa è per il marocchino Mohamed Sayem e per molti come lui di nuovo il continente di un cuore itinerante alla ricerca della fortuna, al pari dei progenitori che scrutavano bramosamente la costa al di là dello stretto di Gibilterra. Per gli europei che hanno cominciato a definirsi tali, non lo è più. Da un certo punto di vista, è un bene.

Nemmeno quando ripercorre le peregrinazioni attuali Deen affronta la portata politica delle migrazioni. È un presupposto letterario che non viene mai discusso e pertanto esula della intenzioni del libro. In questo Deen è molto coerente – è troppo accorto per cedere alla tentazione di paracadutare qua e là slogan apologetici sull’identità europea.

Eppure, allo stesso modo in cui c’è un messaggio ideologico nella numerazione delle strade europee – che ha origine nel Regno Unito e si sposta da nord a sud e da ovest a est, in direzione contraria agli ominidi che colonizzarono il continente a partire dal campo base nell’attuale Georgia – e per quanto siano strade percorribili in entrambe le direzioni, così emerge l’ideale un po’ troppo geografico e erasmiano di un’Europa che elitariamente è lì da sempre.

Questo svolazzante spirito europeo va bene tanto per la destra boreale e cristiana che per la sinistra cosmopolita e laica. Nei labirinti delle istituzioni europee, ci mette poco a trasformarsi nel mostro che riduce plotoni di interpreti in una poltiglia di acronimi, o nell’Europa delle multinazionali e dei monopoli, come avvertiva Sicco Mansholt, con la sua coda di lobbisti e funzionari esentasse.

In fondo, già in epoca moderna scienziati e teologi si contendevano il dominio della cultura europea sulla base di descrizioni. Erano modelli per nulla neutri e innocenti, con aspirazioni universali. Come la storia insegna, a dominare non fu chi aveva ragione, ma chi aveva la descrizione più convincente. Forse è ancora presto per crederci, in ogni caso Per antiche strade di Mathijs Deen è una descrizione documentata e avvincente del mito autostradale europeo. Ce ne ricorderemo la prossima volta che incontriamo un cartello con lo sfondo verde.

 

(Mathijs Deen, Per antiche strade, trad. di Elisabetta Svaluto Moreolo, Iperborea, 2020, 480 pp., euro 18,50, articolo di Giuseppe Cocomazzi)