Il perturbante come Weltanschauung

Intervista a Franco Pezzini e Walter Catalano. Attualità dell’immaginario dal gotico al noir

di / 23 marzo 2019

Copertine dei libri di Pezzini e Catalano pubblicati da Odoya

Letteratura nazionalpopolare come possibile controcanto critico della realtà, serbatoio plurimo di miti e topoi, cartina di tornasole di conflitti, ansie e desideri di un’epoca: questi e altri gli spunti di riflessione che ci offre la lettura dei due ottimi volumi Guida alla letteratura noir, a cura di Walter Catalano, e Il conte incubo di Franco Pezzini, editi da Odoya (2018 e 2019).

Pur trattando argomenti a prima vista piuttosto distanti tra loro – l’uno è una mappatura per orientarsi nello sfaccettato quanto indefinito mondo del noir, l’altro un approfondito studio sul Dracula di Bram Stoker – ciascuno prospetta un orizzonte vastissimo che chiama in causa istanze sociali, storiche ed estetiche così come psicologiche e morali, vero e proprio sguardo dal ponte che ci porge, a legare i lavori, più di un fil rouge di analisi e confronto.

Quale terreno comune scorgiamo anzitutto, tra le righe, gli spinosi labirinti della ben nota querelle letteratura alta versus letteratura di genere – quest’ultima comunemente intesa come camaleontico contenitore di giallo, horror, noir, thriller, fantascienza, fantastico, e chi più ne ha più ne metta – secondo la diffusa consuetudine tutta italica di relegare snobisticamente ai margini della cultura qualunque sua declinazione in odor di intrattenimento, mero prodotto commercial-popolare di serie B senza alcun peso intellettuale, tutt’al più fruibile dalle fasce adolescenziali o da sparuti consumatori di nicchia (curioso, in un Paese che può vantare le meraviglie raccapriccianti e ultrafantastiche dell’Inferno dantesco).

Questo radicato pregiudizio fa il paio con un’ottica imprenditoriale di facile e immediato vantaggio, al posto di una visione strategica di più ampio respiro, reticente a investire in generi quanto mai disturbanti e non conciliatori quale a esempio è, tra gli altri, quello horror; rispetto al quale è peraltro cosa nota come i guru dell’editoria lo considerino fuori moda e di scarso interesse di pubblico, tanto che timidi librai e pavidi responsabili di catalogo spesso preferiscono contrabbandarne l’etichetta sotto quella, ben più rassicurante, di noir o di thriller.

Eppure, per bizzarro paradosso e a testimonianza dell’imperante confusione sul tema, lo stesso noir, alla pari dell’horror anch’esso per sua natura provocatorio e alieno da ogni buonismo, viene frequentemente spacciato con omologante faciloneria per ciò che tale non è, finendo per fungere da comoda etichetta merceologica – soprattutto nelle fiction tv di produzione nostrana – per il poliziesco classico, il mistery, l’hard-boiled, il giallo, ecc., in edificanti storie per lo più a lieto fine dove il cattivo perde e il buono trionfa. Questa interessante contiguità di aspetti che lega i due generi ci introduce a un primo raffronto tra i libri presi in esame; iniziamo a parlarne con il curatore di Guida alla letteratura noir, Walter Catalano.

 

Noir e horror sono ambedue, per loro intrinseca essenza, destabilizzanti e angosciosi quanto ontologicamente distanti dalle logiche perbeniste del politically correct. Secondo te, Walter, le cause di questo interesse per il lato oscuro e misterioso che confonde, scompagina e sovverte, sono da rintracciarsi più nella comune discendenza dal gothic novel o romanzo gotico, nel quale questo elemento è preponderante, oppure credi vi abbia maggior peso l’incidenza delle rispettive attualità storico-politiche, come a esempio l’era vittoriana in un caso quanto nell’altro la seconda guerra mondiale?

Walter Catalano: Credo che tutta la narrativa moderna derivi dal gotico, non solo nell’ambito dei generi, ma anche in quello della letteratura mainstream. Ricordo a esempio il bellissimo saggio di Renato Giovannoli Il vampiro innominato, che tracciando un preciso percorso da The Castle of Otranto di Walpole, The Monk di Lewis, ecc. conduce all’“Anonimo” del Manzoni e alla Geltrude di I promessi sposi. La necessità di Manzoni di «depurare il romanzo dal romanzesco, liberarlo dal fantastico per ricondurlo alla realtà», trasforma un romanzo nero – Fermo e Lucia – in un romanzo mainstreamI promessi sposi – in cui la reticenza e l’ellisse:  «La sventurata rispose» e «se in vece di cercar lontano, si fosse scavato vicino» sostituiscono i dettagli truculenti e gli aspetti sensazionalistici.

Poi è cruciale il passaggio attraverso Poe, che crea i generi principali (mystery e science-fiction), rinnova e stravolge il gotico, definisce lo stream of consciousness (senza di lui niente Dostoevskij e forse nemmeno Joyce) e inaugura la poesia simbolista. Non tutti sanno che Poe lesse in traduzione inglese I promessi sposi e lo recensì entusiasticamente sul Southern Literary Messenger: il tema parallelo del dominio e del contagio che Manzoni aveva attinto dalla tradizione del romanzo nero passa così, attraverso di lui, a Le Fanu e a Stoker e si secolarizza infine nei pulp dei tardi anni Venti, trasformando il gotico in noir.

Il soprannaturale e il metafisico diventano derive psichiche, sociali ed esistenziali, il vampiro si reincarna nella vamp e la belle dame sans merci si trasforma nella dark lady dell’hard-boiled e del film noir. Il tema gotico del dominio e del contagio si adatta ai momenti storici e ai luoghi più diversi ma resta immutato nella sua essenza attraverso la molteplicità delle sue declinazioni: la peste e il despota Don Rodrigo, la morte rossa e il principe Prospero, Dracula e il morbo vampirico, i serial-killer borghesi di Derek Raymond, gli assassini mercenari di Manchette e così via. Il gotico si è sempre articolato attraverso una dialettica fra realismo e allucinazione: l’horror e il noir si pongono se non esattamente come polarità opposte all’uno e all’altro estremo, come segmenti contigui e simmetrici di una stessa traiettoria.

 

Dracula pubblicato nel 1897 dunque in pieno crepuscolo del XIX secolo è indicatore della profonda crisi epocale di una generazione che, affacciandosi al Novecento, scopre l’inefficacia dei valori tradizionali ed è in cerca di nuovi orientamenti; tanto che Franco Pezzini, in Il conte incubo, parla di questo caposaldo della letteratura fantastica come di una storia di iniziazione tipica di un mondo segnato dall’assenza dei “padri”. Anche il noir per quanto la sua natura proteiforme sia di difficile definizione   vive una propria assenza di punti di riferimento, ponendo la tematica dell’assurdo come cifra dell’esistenza. Non a caso nella Guida se ne discute a proposito di una prospettiva comune all’esistenzialismo di Sartre e Camus, in particolare per quanto riguarda gli autori francesi tra la fine degli anni Venti e gli anni Cinquanta. Vuoi parlarci di questo specifico orizzonte tematico-espressivo?

WC: Il tema dell’assurdo come elemento predominante del noir, sebbene prevalga nell’area francese del surrealismo prima e dell’esistenzialismo poi, in realtà precede quelle stagioni e rimonta già a Dashiell Hammett, caposcuola dell’hard-boiled. In The Maltese Falcon c’è l’apologo di Flitcraft, che Sam Spade racconta per spiegare la sua weltanschauung: Flitcraft è un uomo che Spade pedina perché ha abbandonato la famiglia e ha fatto perdere le sue tracce cambiando identità. La crisi è avvenuta dopo che una trave precipitando da un edificio in costruzione si è schiantata a un metro da lui: un evento traumatico che gli ha rivelato il meccanismo della vita, l’assoluto non senso. Per questo ha lasciato tutto, poi a poco a poco si è ricostruito una famiglia e una routine quasi identica a quella che si era lasciato alle spalle. Come spiega Spade, «si è adattato alla caduta delle travi e le travi non sono più cadute, allora si è riadattato al fatto che non cadessero più travi».

Questo interludio filosofico, apparentemente casuale ma che offre una chiave interpretativa di tutto il romanzo, è il primo fondato ricorso alla metafisica in un noir. Da quel punto in poi si muoverà entro questo orizzonte, in una dialettica polare oscillante fra casualità e determinismo: nelle storie criminali di Cain – in cui i personaggi procedono ineluttabilmente verso un destino già segnato – nei mystery atipici di Fredric Brown o di Cornell Woolrich, in quel capolavoro che è Black Wings has My Angel di Elliott Chase, per giungere alla più consapevole formulazione degli autori francesi, dall’ex surrealista Malet, a Héléna, al Simenon duro, fino a Manchette.

In molti casi alla poetica dell’assurdo si aggiunge la filosofia del sospetto, una visione marxista o marxiana dei rapporti sociali che accomuna autori anche molto lontani fra loro, da Hammett a Thompson, da Héléna a Izzo, da Manchette a Raymond: il noir diviene dispositivo poetico ed esistenziale di riscatto delle vittime (Raymond) e grande letteratura morale della nostra epoca (Manchette).

 

Nella Guida, riprendendo il titolo di un testo di Jack Shadoian dedicato al film gangsteristico americano, si dice come il contenuto del noir siano «sogni e vicoli ciechi», a evidenziarne sia le componenti sognanti e ambigue, incerte tra realtà e proiezione onirica, sia quelle dello scacco di fronte a un destino che i personaggi non si sono scelti, e rispetto al quale si infrange il proprio esercizio salvifico. Il Dracula di Stoker che tu, Franco, definisci come favola nera, racconto simbolico o sogno, apre alla prospettiva che il Conte addirittura non ci sia, se non quale insieme di deliri e illusioni raccontati dai suoi nemici, sempre in dubbio sulle proprie facoltà mentali e di frequente sul bilico dello spossessamento psichico. Nel romanzo di Stoker sembra protagonista anche la dimensione dei «vicoli ciechi» che però, a differenza che nel noir, qui pare sottintendere un elemento di salvezza trascendentale. In questo senso trovi che la definizione tematica ripresa da Shadoian possa adattarsi alla struttura del Dracula?

Franco Pezzini: Grazie, è una domanda molto bella. Partiamo dall’impressione che il romanzo di Stoker offre a una prima lettura: cioè che tutto sia certo, iperdettagliato, senza sbavature, dai dati degli orari ferroviari alle pratiche dei corrieri per la consegna dei pacchi (casse di terra transilvana…), a tutte le altre minuzie. Ma se poi andiamo a vedere, ci accorgiamo che la realtà descritta è ben diversa, piena di dubbi, contraddizioni, suggestioni sfuggenti. C’è l’aspetto che sottolinei, di una qualche inaffidabilità psicologica di gran parte dei personaggi; e questa verrà complicata nella seconda parte del romanzo dal tema del passaggio dal carattere “personale” di testimonianze autografe e fonografiche (dove la gente mette la faccia, per così dire), a quello spersonalizzato della dattiloscrittura che “omogeneizza” e solleva ulteriori sospetti. Poi c’è il problema della lunga genesi del romanzo, che tra modifiche di episodi e veri e propri copia/incolla dell’autore determina per esempio sviste di calendario o la mancata rimozione di dati delle primissime versioni: un aspetto che mi interessa molto, con la possibilità di cogliere vere e proprie stratificazioni “geologiche” di quest’opera-mondo. Si aggiunga che del panorama vittoriano in scena (uno straordinario affresco d’epoca, fitto di riferimenti simbolici, religiosi, sociali, geopolitici, economici…) oggi, a distanza di più di un secolo e di vari paradigmi culturali, cogliamo anche le ambiguità, gli aspetti equivoci: anche simpatizzando coi personaggi non riusciamo a non vederne zone d’ombra inquietanti, brutalità, limiti grevi.

Ora, Stoker sa di giocare con il tema del narrante poco credibile, ma è chiaro che alla nostra lettura certe ambiguità risultano ben più marcate, certe inaffidabilità assai più radicali. Fino, se vogliamo, alla prospettiva-limite che il Conte addirittura non ci sia: dove proprio l’impossibilità di raggiungere una certezza denuncia il Dracula come un romanzo pienamente fantastico anche nell’accezione classica di Todorov: l’imbarazzo, l’esitazione nell’interpretazione degli eventi… Tanto più per la presenza di una creatura-ossimoro come il vampiro, sul limite e a cavallo di ogni contrapposizione naturale (a partire da quella tra vivo e morto) o culturale (pensiamo per esempio a una certa dialettica tra attrazione e repulsione). Una figura simile — liminare, irrisolta, indecidibile — è una maschera eccellente proprio dell’imbarazzo/indecidibilità del fantastico.

Poi certo che noi, entrando in una bella storia, vogliamo stare al gioco: noi vogliamo che il vampiro ci sia, vogliamo che sia un vecchio conte transilvano, vogliamo credere che Lucy muoia perché uccisa da lui e non a causa (per dire) delle allegre trasfusioni praticate da Van Helsing senza conoscere i gruppi sanguigni. C’è un “gioco” dell’autore ed è bello starci dentro. Per lui la lotta contro il pestifero conte è davvero una crociata sul parapetto di un Tempo Nuovo (il XX secolo…), i personaggi sono i nuovi cavalieri che combattono contro il drago/vampiro e si respira una forte tensione ideale, con risvolti persino escatologici. Lì la dimensione salvifica c’è. Il lettore odierno può anche leggere la storia in chiave diversa.

Ora, il mio personale tentativo è di far emergere le ragioni parallele di una doppia focalizzazione. Da un lato quella di Stoker e del suo primo pubblico, irrinunciabile per capire ciò che oggi non notiamo più, ma giace sotto testo: si pensi solo alla quantità vertiginosa di richiami scritturistici e religiosi volti in nero, con effetto straniante per i lettori d’epoca ma che i lettori odierni di solito non riconoscono più. Dall’altro c’è la focalizzazione sospettosa permessa oggi in epoca postfreudiana, dopo il crollo o la relativizzazione di una serie di paradigmi. Di qui tutte le ipotesi alternative che il romanzo apre, tra i «sogni e vicoli ciechi» di cui parli: a svelare la categoria-vampiro come una straordinaria macchina per pensare. Con questa doppia marcia è possibile cogliere la genialità dell’operazione di Stoker e la ricchezza di provocazioni per una lettura del romanzo oggi.

 

La letteratura noir, così come il Dracula, si basano ambedue su una continua gemmazione di modelli umani, alcuni propri e altri condivisi, come a esempio il topos della damsel in distress e quello della dark lady. Secondo te, Franco, questa caratteristica del costruire la vicenda basandosi sul perno essenziale dei personaggi, dai quali soprattutto si ricava il suo significato e che ne fa un potente condensato di archetipi, paure e fantasie del proprio tempo, è da identificarsi più in quella componente irrazionale e onirica comune a tutti e due, oppure maggiormente nelle istanze sociali e culturali dell’epoca vittoriana per l’uno quanto in quelle del surrealismo e dell’esistenzialismo per l’altro?

FP: Diciamo che la narrativa “popolare” (con tutte le virgolette del caso) è fortemente giocata su archetipi, funzionali a un teatro mitico. Mito nell’accezione tecnica, cioè spiegazione esemplare della realtà – spiegazione buona o cattiva che sia – condotta con un linguaggio narrativo, drammatizzato: e i personaggi vi svolgono un ruolo fondamentale. Che però è una spiegazione nell’ambito di un certo mondo: l’immaginario non è una dimensione sovrastrutturale ma una sintesi del pensare e sognare di un’epoca, e che in misure variabili agiamo e subiamo. Se alcune istanze appartengono alla costellazione di bisogni, desideri e paure fondamentali dell’uomo, le forme concrete sono quelle offerte da un certo contesto di dinamiche, crisi, tensioni. Proprio i due esempi di damsel in distress e dark lady risultano emblematici: certo rivelano un orizzonte di pulsioni irrazionali anche molto equivoche, ma sono determinate come fattispecie immaginali nell’ambito di un certo rapporto tra i sessi, con uno sviluppo storico e sociale mappabile.

A seconda della fase storica il mito passa anche per diversi media. Per dire, l’editoria popolare soprattutto da metà Ottocento ha preceduto –anche attraverso rapporti col teatro – certa mitopoiesi su schermo del secolo successivo. Fenomeni comunque estremamente ibridi, dove l’“alto” e il “basso” hanno flirtato e flirtano continuamente.

 

Il Doppelgånger o rapporto spettrale del “doppio” che sostanzia l’identità/alterità degli opposti, soggetto caro alla letteratura gotica quanto figura emblematica della psicanalisi, è struttura portante del Dracula, dove il tema della crisi dell’Io e della conseguente follia si declina attraverso una nutrita serie di variabili. Motivo negli anni Cinquanta reinventato e rinnovato nell’inquietante segno del revenant, il non-morto e il rimosso che riaffiora, dalla coppia (non a caso) dei grandi autori noir Boileau-Narcejac, che però rispetto ai personaggi di Stoker caricano i propri di una potente anaffettività e un profondo senso di vuoto. Quali pensi siano, Walter, altre analogie o differenze rispetto al Dracula, per quanto riguarda le diverse matrici illusionistiche dell’ambiguità, della perdita del controllo di sé e della maschera?

WC: Boileau e Narcejac, che pure si definivano autori polizieschi più che noir, hanno riproposto in modo egregio le figure gotiche del doppelgänger ma non sono stati i soli. Anche Woolrich ne era ossessionato e, seppure in termini meno evidenti e ricorrenti, possiamo ritrovarli in molti altri. D’altra parte è il senso dell’unheimlichkeit – il perturbante, il non familiare, l’estraneo, o meglio ancora ciò che produce spaesamento dalla dissonanza cognitiva nata dalla compresenza di familiare ed estraneo –  la grande categoria estetica che il Novecento eredita dal gotico settecentesco, l’angoscia nata dalla rivoluzione industriale, il moderno e i suoi fantasmi: l’animazione dell’inanimato, il doppio, la ripetizione ossessiva, il ritorno dei morti, la sepoltura dei vivi, ecc.

Dracula è l’ultimo grande esempio della tradizione gotica, in cui al soprannaturale già si affianca la tecnologia (il treno ha una certa importanza negli spostamenti dei personaggi) e in cui il mondo arcaico e primitivo dei vampiri transilvanici minaccia da presso la società civile, ma è ancora possibile un happy ending, una sconfitta del Male.

Svoltato il secolo inizia un nuovo ciclo, arrivano il fantahorror cosmico di Lovecraft e la fantascienza da una parte, e l’angst secolarizzata del mystery hard-boiled prima e del noir dopo, dall’altra. Non esiste più un equilibrio da ripristinare, la maschera è definitivamente caduta e il volto mostruoso che vediamo – come il lovecraftiano outsider riflesso nello specchio – è il nostro stesso volto. Ora la città non è più assediata ma invasa e la gang criminale, l’alieno, il virus zombie, il serial-killer, ecc., altre formulazioni degli stessi archetipi perturbanti in nuovi itinerari apocalittici verso il post-umano  siamo noi, nient’altro che noi.

 

Nel noir non è raro trovare testi sperimentali come, per citarne un esempio emblematico, Here Comes a Candle di Fredric Brown, organizzato in venticinque capitoli divisi in sei sezioni a loro volta suddivise in altrettante intersezioni composte da formati spuri (sceneggiatura cinematografica, copione radiofonico, telecronaca, articolo di giornale, ecc.). Anche il Dracula per quanto nel mondo vittoriano la sua impostazione sotto forma di romanzo epistolare fosse già una formula consolidata presenta una struttura piuttosto innovativa per il 1897, con la sua alternanza di stralci di diario, (scritto o registrato fonograficamente) biglietti, telegrammi, lettere e trafiletti di quotidiani. Scelte stilistiche di questo tipo non sono espedienti meramente estetici, al contrario coinvolgono significati che vanno ben al di là. Di quali si tratta, Franco, nel caso del capolavoro di Stoker?

FP: Certamente questo tipo di narrazione permette al lettore di seguire quasi “in diretta” gli eventi, con un rapporto di empatia maggiore che attraverso un più freddo narratore terzo. Ma, appunto, non è tutto qui. Il fatto è che noi conosciamo questa storia e Dracula stesso solo attraverso le voci dei suoi nemici. Quel Dracula che non viene visto/riconosciuto da Harker nel riflesso dello specchio di fronte a lui. Voci e riflesso sono i nostri: vorrà pur dire qualcosa…

 

(Intervista di Claudia Cautillo)
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