Il realismo possibile: una conversazione con Michele Vaccari

In occasione dell’uscita del romanzo “Un marito”

di / 1 ottobre 2018

Copertina di Un marito di Michele Vaccari

Frequentando l’editoria da semplice amatore mi sono imposto sin da subito una regola aurea: ama i libri, non gli scrittori. I libri ti sorprenderanno, gli scrittori ti annoieranno facilmente, impegnati come sono a incartarsi nei propri riferimenti per questioni d’ego. Non capita spesso che gli scrittori abbiano reale coscienza di ciò che scrivono, che sappiamo intessere un discorso più ampio della storia che hanno immaginato, e – in fondo – è giusto così: nessuno chiede loro di essere i critici di se stessi. Ci sono però dei casi eccezionali, persone in grado di maneggiare alla perfezione l’immaginario che evocano. Generalmente sono autori che hanno fatto gavetta, la cui esperienza si nota non solo su carta, ma anche dalla parola. Considero Michele Vaccari – Un marito (Rizzoli, 2018) – uno di questi. L’opera di Vaccari si è sempre mossa sul crinale fra invenzione e resa allucinata della realtà circostante. I suoi romanzi sono vicende private, ma che non disdegnano di trattare questioni politiche, come la povertà, il cambiamento tecnologico, l’esercizio del potere, e in definitiva tutti i dispositivi sociali che ci generano come individui. In Un marito si seguono due direttive: da una parte il racconto di una classe lavoratrice impoverita, dall’altra lo spauracchio del terrorismo. Temi di forte impatto e su cui c’è molto da dire, per questo sono stato felice di poter rivolgere qualche domanda all’autore.

 

«Marassi vuol dire palude» e «Marassi è forse l’unico quartiere del pianeta in cui, per toglierti ogni illusione, lo stadio e il carcere si trovano nella stessa via, uno di fronte all’altro». All’inizio del tuo racconto c’è un quartiere, ancor più che una città. Guardi Marassi con occhio critico ma con estremo sentimento. Oltre a essere il tuo luogo di nascita, cosa vuol dire per te originare la narrazione da questo quartiere?

Molti autori, forse la maggior parte, iniziano dai propri luoghi e poi si aprono a una narrazione più eccentrica. Io ho sempre avuto un pudore verso me stesso che mi ha portato a non essere mai autobiografico. Superati i trent’anni, ora posso dire anche per fortuna, ho sentito come il bisogno di tornare a casa, di guardare in faccia anche un certo orrore a cui inevitabilmente sono legato. È un discorso più ampio, di cui mi auguro questo romanzo rappresenti un prologo. La complessità era restituire una forma di compiutezza letteraria, di lirismo, a un luogo che è nato per castrare ogni aspettativa di estetica, ogni volontà di pensare al bello in termini di appartenenza. Chi ha creato i quartieri come quello in cui io sono nato, e a me è andata anche discretamente bene, aveva l’obiettivo di una dolce segregazione, una segregazione di cui solo crescendo, vedendo altri luoghi, banalmente altri quartieri, ho capito la portata. Con la scusa dei servizi, dei negozi, della tanto venerata comunità, a Genova sono stati creati dei ghetti in cui le persone sono felici di vivere, al punto di avere repulsione al solo immaginarsi a vivere in altri posti. Così facendo, in un’eventualità di scalata sociale, nessuno originario di Marassi penserebbe comunque di trasferirsi altrove. L’obiettivo, chiaro, delle dirigenze cittadine solo plasticamente egalitarie è stato quello di rendere immutabile la densità e l’estrazione delle zone storicamente più benestanti. Il gioco ha funzionato per più di sessant’anni, fino a quando la congiuntura tra crisi economica e crisi demografica ha creato i presupposti della bolla immobiliare di fine anni ’10 che ha fatto crollare i prezzi delle abitazioni, aprendo la possibilità di compravendite prima impensabili. Ma è un fenomeno ancora in divenire. Genova rimane profondamente classista e questo, politicamente come bacino elettorale e narrativamente come pozzo di storie possibili, non è mai stato raccontato. Ho sentito fosse arrivato il momento di chiedersi perché e come si potesse fare, e farlo.

 

Patrizia e Ferdinando hanno una rosticceria, ne descrivi il lavoro quotidiano con precisione. Mi sembra che in Italia, salvo rari casi (Falco, Cisi, Dezio e pochi altri ) e a fronte della gloriosa tradizione della letteratura industriale, abbiamo contratto un’allergia a descrivere la vita di gente che lavora. Secondo te qual è il motivo? Come hai cercato di ovviare nella tua scrittura?

Giorgio Falco e, aggiungerei, Peppe Fiore hanno rinverdito il filone, secondo me, dando avvio a una nuova letteratura del terziario, più che industriale tout court. La frustrazione del lavoratore nelle loro opere si trasforma in acquiescenza verso lo status quo. Nei loro romanzi il discorso sul lavoro è molto, quindi, uno sguardo sulla società dei consumi, sulla trasformazione del mondo in un esercito monocolore di soldati delle multinazionali, evidenziando la nostra obbedienza alle routine del commercio, la capacità del mercato globale di farci sentire una grande famiglia a servizio dell’impero dei marchi. Il quartiere è diventato il prodotto, cui apparteniamo, come all’azienda che ci nutre col lavoro e dotandoci di tutti quegli strumenti per costruirci la nostra zona comfort piena di mobili Ikea e divani Maison du Monde. Come capirai, quindi, parlare di lavoro in un romanzo, mostrare la gente che lavora è un fatto politico, che ti obbliga a schierarti, a dire al lettore come la pensi. Non sono molti gli autori disponibili a farlo, ancora meno sono gli editori disposti a immettere libri sul mercato che vadano a rompere un determinato equilibrio che rischi, in qualche modo, di compromettere una previsione di vendite ormai endemicamente fragile. La nostra letteratura ha una forte matrice borghese. Quindi è difficile che la maggior parte degli autori si avventurino a raccontare qualcosa che non gli appartiene rischiando operazioni grottesche. È successo, succede ancora, e i risultati sono imbarazzanti. In ultimo, ci sono i lettori, che magari sono negozianti o rosticcieri e hanno anche piacere a sentirsi protagonisti, e dicono anche finalmente qualcuno parla di noi, ma nello stesso tempo guardano, giustamente, con un po’ di diffidenza all’intellettuale del caso, di cui non possono sapere la provenienza, che dall’alto della sua comoda scrivania pretende di essere la voce del loro mondo. Non c’è una risposta sola al problema, sempre che di problema si tratti. Credo molto nella vocazione. Apprezzo molto chi non si sente costretto ad affrontare certe tematiche e non chi si impone di farlo per un qualche obbligo di categoria partitica a essere a tutti i costi impegnato, come avveniva per tessera fino a quarant’anni fa.

 

«Ferdinando sa quanto è dura per chiunque, ed è per questo che crede sia giusto non avere tempo per nessuno, se non per se stessi. Non è egoismo, come ha spiegato senza successo a Patrizia», la psicologia della classe media è resa senza piaggeria, cinismo o autoindulgenza. Patrizia e Ferdinando sono la fantomatica “gente”, e sono incredibilmente simili a noi. In poche parole la gente siamo noi, è ora di renderci conto che aver letto due libri in più non significa niente, non ci rende migliori o più profondi. Almeno questo è quello che ho avvertito io leggendo il tuo romanzo. Come sono nati Patrizia e Ferdinando?

Sono nati da una domanda: togliendo la strage di cui si sono resi colpevoli, chi erano Olindo e Rosa? Erano gli italiani, quelli che magari un anno hanno votato Democrazia Cristiana, l’anno dopo il Psi, poi si sono trovati confusi e D’Alema li ha convinti a credere nei Ds. Soprattutto, hanno creduto nell’amore italiano, quello di un uomo e una donna che credono nei valori, nella bella immagine da cartolina dello schiavo che si suda lo stipendio, che si accontenta di pochi spiccioli, che però è felice di sacrificarsi, il modo di godere dei poveri che ci ha inculcato la Chiesa. Ferdinando la domenica guarda «come il mister ha messo giù la Samp». Questo mito di normalità esasperata è, negli ultimi tempi, tornato a essere un’ossessione, fino a inventarci minacce che ne giustificassero l’esistenza. Nel romanzo, sono sparsi i simboli di questa retorica di mondo felice e perfetto in cui si annida un’ombra, quella della conservazione della specie. Patrizia e Ferdinando creano affezione perché ci assomigliano, o perlomeno assomigliano all’idea che, dal duce, ci è stata inculcata come idea di buono, di giusto, di sano. Più che sviluppare dei caratteri o delle psicologie io volevo raccontare delle mentalità: Patrizia e Ferdinando mettono al primo posto la loro esistenza e vedono come minaccia tutto ciò che attenta alla tradizione di cui sono testimoni con la loro esistenza. La nostra storia, la conservazione di questa pesantissima tradizione, ci ha portato a identificarli come la coppia perfetta, la coppia ideale. Se fossero stati due maschi con lo stesso tipo di amore, la prima cosa che avremmo detto è la storia d’amore di due omosessuali. Se Ferdinando fosse stato cinese, Marassi sarebbe andata al secondo posto perché avremmo subito pensato che non era una storia d’amore ma una storia di integrazione. Le etichette sono come le preghiere, una stanza protetta in cui non sentiamo le nostre paure che urlano e in cui il nostro egoismo può dominare. Ma cosa succede quando qualcosa rompe questo equilibrio, questa retorica? Da lì, la loro genesi.

 

A un certo punto avviene quella che chiami la Tragedia, un attentato che squarcia la trama della quotidianità dei due protagonisti. L’impostazione del racconto mi ha ricordato Giocatori di DeLillo (tu infatti citi Rumore bianco), un libro in cui si immaginava con qualche decade d’anticipo l’attentato alle Torri Gemelle. E allora pensi anche tu, come DeLillo, che il terrorista abbia sostituito lo scrittore nella produzione di immaginario occidentale? Anche in altri tuoi libri hai affrontato la questione, ti chiedo allora in maniera forse massimalista: secondo te quali sono le possibilità mitopoietiche che rimangono all’Occidente?

Guarda, volevo proprio citare da Mao II quel passaggio incredibile in cui DeLillo svuota di significato l’idolatria che in qualche modo anche le sue opere hanno alimentato riportando tutto sul piano della realtà e dicendoci, con una forza che non ha eguali, che il nostro immaginario non lo crea neanche il più osannato degli scrittori ma è frutto dell’opera devastante di ragazzi votati, come Patrizia e Ferdinando, a un amore che non ammette rivali, un amore per se stessi e il proprio Dio che sfocia in un odio verso chiunque lo attenti. L’Occidente ha già giocato la sua partita, ha distrutto interi continenti e devastato per secoli popolazioni inermi urlando il proprio amore per se stesso. L’occidente è come un nonno che guarda i suoi nipoti, cresciuti a calci e pugni dai propri figli, diventare grandi incapaci di amarlo e rispettarlo. L’unico mito possibile, il solo modo per cui la narrazione di quel patriarca può continuare a essere plausibile, è la ricerca di un suicidio spettacolare, che susciti una reazione. Per questo, in Un marito c’è questo attentato, e i terroristi sono quelli che meno ti aspetti.

 

Quando la narrazione si sposta a Milano si avverte un cambiamento di stile e di voce. Un mutamento nella narrazione “dell’aria che tira”. Come se volessi rendere evidente la differenza fra Genova e Milano, fra una periferia dell’impero e il centro del potere, nonché il centro italiano del “terziario onirico” per dirla con un’espressione di Walter Siti. Nella tua scrittura sento una diretta corrispondenza fra il lato economico e quello cognitivo. Allo stesso modo avverto la triangolazione con la percezione del tempo. Come hai cercato di rendere questo legame fra tempo privato e tempo collettivo?

Era uno degli obiettivi. Cosa succede a una coppia così privata quando un evento così pubblico irrompe nelle loro vite riservatissime? Genova non è distante due ore da Milano. È distante duemila ore, mentalmente. Non esiste un viaggio tanto forte nel tempo in sole due ore tra due grandi città come tra Genova e Milano. Roma-Napoli, Torino-Milano, Palermo-Catania, Verona-Rimini. In due ore non passi da un’epoca all’altra come da Genova a Milano e viceversa. Questo era un racconto inedito che volevo fare per smontare l’idea di paese a due velocità nord-sud, quando per me c’è anche un nord a due velocità, se non a tre. Per fare questo, però, come osservi giustamente tu, dovevo ricostruire il rapporto con la conoscenza anche del mondo. Il genovese è atavicamente provinciale eppure, economicamente, è colui che ha fondato le banche e le assicurazioni. I genovesi appena fuori dalle proprie mura hanno conquistato qualunque posto dove siano stati. Volevo dire, in sostanza, che Genova è un luogo vetusto che ingabbia in un certo tipo di ragionamento perché è stata costruita per conservare un certo potere politico, per mantenere immutati certi domini e, per far questo, bisognava cristallizzare a 360 gradi il pensiero, rendendo distante millenni e perturbante un luogo dove la libertà di immaginario è da sempre senza limiti come Milano. Milano, non a caso, per il genovese è il male assoluto. È la casa del capitalismo cattivo contro Genova, la città dello stalinismo amico di tutti.

 

Ferdinando deve reagire alla tragedia, rielaborare il trauma. Qual è la sua risposta?

Non accettare la teoria ufficiale, restare ancorato ai fatti obiettivi. Andare contro il comune pensare significherà per lui andare contro se stesso, quindi cambiare. Diventare ciò che ha sempre evitato di diventare. Per questo, per lui, sarà come per Orfeo attraversare l’inferno.

 

La tua è una storia privata, ma che si apre all’incontro con lo spirito del tempo. Una vicenda tipica che esprime i rapporti di forza del reale. Purtroppo mi pare che molti autori italiani si fermino alla vicenda privata. Qual è il motivo di tanta autoreferenzialità? Paura di uscire dalla comfort zone o mero calcolo economico?

La mancanza di una scena e di un discorso culturale organico portano, inevitabilmente, alla drammatizzazione esasperata del sé. Freud ci ha illuso che tutti fossimo macchine da storie, senza dirci che era una cosa ben diversa essere narratori.

 

Non sei solo uno scrittore, sei un operatore culturale calato nel tessuto della letteratura italiana. Hai avviato una tua collana di narrativa contemporanea per Chiarelettere. Al di là dei tuoi autori, quali autori contemporanei – sia italiani che internazionali – guardi con più interesse?

Cerco di seguirli tutti, anche quelli pubblicati dal micro editore del paese invisibile sulla mappa. Ho sviluppato quasi una patologia e quando ne trovo uno che non conosco impazzisco. Mi è capitato due anni fa con un’autrice incredibile, Maria Rosaria Valentini. Mi accadde una quindicina d’anni fa con Ugo Cornia.
Vorrei appassionarmi a qualche letteratura europea contemporanea misconosciuta. Lettoni, greci e magiari mi attraggono decisamente ma credo saranno il Galles o la Scozia post brexit a stupirci.
C’è una letteratura delle periferie occidentali che dopo Welsh abbiamo perso, rinchiudendoci in storie sempre più intime. Lo sguardo di quei luoghi può mostrarci il vero lato oscuro del populismo cui stiamo andando incontro e porci domande che potrebbero offrirci una via di fuga da questo continuo ritorno al primitivismo cui sembriamo condannati.

 

(Michele Vaccari, Un marito, Rizzoli, 2018, pp. 235, euro 20)
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